ANALISIS YCOMPRENSIÓN DE LOS DIBUJOS ANIMADOS
INTRODUCCIÓN
Los primeros dibujos animados aparecen a principios del siglo XX y evolucionan de manera tan favorable que llegan a convertirse en una verdadera fiebre, en la que siempre prevalece el talento y creatividad de los dibujantes; además de ser considerados como una nueva forma de expresión y también un nuevo tipo de arte.
Junto a esto, está la evolución de las técnicas de dibujo, lo que es un aspecto favorable para la elaboración de Dibujos Animados.
¿Qué son los Dibujos Animados?
Los dibujos animados son una técnica cinematográfica, que hace creer que elementos estáticos como muñecos u objetos tienen movimiento por ellos mismos.
El dibujo animado es una técnica de animación que consiste en dibujar a mano cada uno de los cuadros. De las técnicas de animación, es la más antigua, y además es históricamente la más popular, pero no la única.
También se usa el término dibujo animado para denominar a las películas, en general de corta duración, que son realizadas con esta técnica (o que simulan estar dibujadas a mano), hechas principalmente para televisión, aunque también se exhiben como largometrajes en los cines, y se ven cada vez más en pantallas de computadora y/o distribuidas por la Internet.
Origen y Evolución.
Después de la aparición de la historieta o también llamada comic, la cual mantiene su forma tal como la conocemos ahora y que supone de la combinación de elementos visuales, gráficos y literarios asentados sobre papel, las personas se dieron cuenta de que faltaba algo a estos dibujos, y eso era MOVIMIENTO.
El primero en idearse la manera de animar a un dibujo, fue J. Stuart Blackton, un inglés radicado en los Estados Unidos; quien en 1906 rueda "El dibujo encantado", en el cual logra que un dibujo haga varias muecas, para esto se utilizó repetidamente la técnica de "stop-action". El filme se hizo enormemente popular y su técnica se divulgó entre cineastas de todo el mundo, que empezaron a experimentar con historias de títeres, marionetas y maquetas.
Emile Cohl, dibujante de historieta, creó sus primeros monigotes en Francia entre los años 1908 y 1912, pero prosiguió su carrera en Estados Unidos a partir de 1914, donde dio vida, en colaboración con McManus, al personaje "Snookum", protagonista de la primera serie de dibujos animados del mundo.
El norteamericano Earl Hurd perfeccionó la técnica de los dibujos animados, al patentar en 1915 el uso de hojas transparentes de celuloide, para dibujar las imágenes y que permitirían superponer a un fondo fijo las partes en movimiento. Este método de trabajo, mejorado por Raoul Barré, un canadiense que emigró a Nueva York a principios del siglo XX, revolucionó la forma de hacer películas de dibujos animados. Fue él, quien por primera vez pensó en perforar los márgenes de los dibujos, con el fin de asegurar la estabilidad de las imágenes durante las tomas de cámara.
Los hermanos Max y Dave Fleischer dieron vida a muchos personajes, tales como "el travieso payaso Coco" (1920-1939) y "la seductora Betty Boop" (1930-1939); pero su principal representante fue "Popeye el Marino" (1930-1947), con el cual crearon una serie que aún se difunde.
El estadounidense Otto Messmer, fue el autor del "Gato Félix", este personaje es el antecedente para los animales animados de Walt Disney.
Nacido en Chicago en 1901 y fallecido en Hollywood en 1966, el caricaturista y dibujante Walt Disney se interesó por los dibujos animados desde muy niño y a la edad de 23 años, creó la serie "Alice Comedies" (1924-1920). Esta fue una de las primeras series animadas en la que se incorporó sonido y la que marcaría un gran salto para la animación.
En 1928 "Steamboat Willie" (Willie el vapor), producida por su propia compañía, supuso la aparición de su primer personaje famoso, el ratón Mickey, y también el inicio del cine sonoro en los dibujos animados.
En las décadas de 1950 y 1960 Walt Disney Productions se convirtió en una de las mayores productoras cinematográficas, y sus creaciones duran hasta hoy, y de seguro lo seguirán haciendo.
Todo esto le permitió crear el primer largometraje animado de todos los tiempos, Blancanieves y los siete enanitos (1937).
Mientras todo esto pasaba en América, y en Europa la animación daba grandes saltos sin precedentes, el ruso Ladislas Strarevich creaba "La Batalla de las Cucarachas", fue la primera película de muñecos "virtuales".
Así termina una parte de la historia de la animación. Las novedades tecnológicas, especialmente las computadoras, y las ganas de seguir evolucionando marcan el verdadero gran salto de la animación.
Es entonces cuando debemos mencionar al "pixel" el llamado como la "unidad de los dibujos animados"; "un píxel (del inglés picture element, es decir, "elemento de la imagen") es la menor unidad homogénea en color que forma parte de una imagen digital, ya sea esta una fotografía, un fotograma de vídeo o un gráfico."
Me atrevo a decir que ese ha sido el mayor aporte para la creación de dibujos animados, ya que a esta técnica se la ha explotado por muchas personas de tal manera que han sido creados miles de series de dibujos animados, con una gran variedad de contenidos, llegando así, los dibujos animados, a convertirse en una industria.
A pesar de avanzados programas de computadora que permiten lograr el movimiento tan deseado de un dibujo, la mano del dibujante, el arte y creatividad del animador, siempre será imprescindible
El Proceso de la animación
En la década de 1930, Disney introdujo un proceso de producción sistematizado para películas animadas que rápidamente se convertiría en el modelo del género. En primer lugar, un equipo especializado de guionistas y dibujantes, entre ellos el director, desarrollaba el guión; a continuación, se realizaban bosquejos aproximados de las tomas, se grababa la banda sonora y se minutaba. El fotograma de inicio de todos los movimientos relevantes se anotaba en una tabla, en la que también constaba el punto exacto en el que cada sonido comenzaba y acababa. Este método era el utilizado por los animadores, que hacían dibujos exactos de la posición de los personajes cuando estaban detenidos (posiciones claves o extremos). Las imágenes intermedias, que proporcionan el movimiento real en la pantalla, las realizaban otros dibujantes en papel; a partir de estos bocetos se filmaba la acción completa fotograma a fotograma para obtener la llamada prueba del lápiz. Después de proyectar la serie para comprobar la suavidad de la animación y corregir posibles errores, se trazaban los dibujos en hojas de celuloide y se coloreaban por la parte de atrás. Mientras tanto, otros especialistas realizaban los fondos de las diferentes escenas en papel; finalmente, se sujetaban las correspondientes hojas de celuloide y fondos a la mesa de animación y se fotografiaban fotograma a fotograma.
Tipos de Dibujos Animados
Hasta la actualidad se han desarrollado una infinidad de dibujos animados, muchos de éstos dirigidos a público adulto, con contenidos variados, por lo que se los ha clasificado en: Cómicos, Educativos, para Público Adulto, etc.
Por las técnicas usadas, el que resalta es el Anime, por lo cual vamos a ver de qué se trata.
El Anime
Se denomina Anime a los dibujos animados de procedencia japonesa que nacieron en el siglo XX, caracterizados por la técnica de dibujo de personajes a mano combinado con la animación en computadora, transmitidos en televisión por tramas en capítulos; generalmente el anime nace de historietas o comic japonés llamado "manga", generalmente las historias de manga que logran un gran éxito se las lleva a la televisión en anime.
Los primeros trabajos en anime corresponden al año 1918 y la primera animación hablada en largometraje, apareció en 1932. En aquellos años, no pocas historietas japonesas fueron trasladadas al dibujo animado (anime), aunque la industria sólo tomó impulso en los años ´60.
El contenido del anime es muy variado, pero casi siempre se basa en la ciencia ficción, o con robots gigantes, personas que vuelan y con superpoderes, o en sexo como el hetai. El anime es dirigido para un público que va desde los cuatro años hasta personas de la tercera edad.
Es importante acotar que el anime es considerado como los Dibujos Animados más violentos.
El primer anime en ser transmitido en televisión fue "Astroboy":
"Astroboy está considerada como la primera serie de anime de 20 minutos de duración, las primeras temporadas fueron producidas en blanco y negro. Astroboy es un personaje de dibujos animados japoneses, creado por Osamu Tezuka (El dios del manga) en la década de los '60, y que tuvo mucho éxito convirtiéndose en una de las producciones modelo del anime nipón dirigido por Rintaro (Hayashi Shigeyuki). El primer episodio fue emitido en 1963, después de haber cosechado un enorme éxito en su versión en papel, aunque a su llegada a los Estados Unidos fue censurado por la cadena de televisión NBC por considerarlo inhumano y degradante con los animales y de pésimo gusto para los niños que pudiesen verlo, puesto que trataba básicamente de como un científico secuestraba perros y los convertía en soldados Cyborg, y a la NBC aquello en un principio no le terminó de convencer, cosa que Osamu Tezuka nunca les perdonó y reprochó en su reedición de los Comics de Astroboy de 1980."
Es así como llegamos al final del primer capítulo, y ahora que ya sabemos que son los dibujos animados vamos a intentar entenderlos.
¿Por qué nos gustan los Dibujos Animados?
Muñecos afeminados con signos raros en su cabeza, mujeres con minifaldas y grandes pechos, hombres que al contacto con el agua cambian de sexo, niños que usan un lenguaje vulgar y critican al gobierno o criaturas con nombres raros que pelean muy violentamente contra otras criaturas inventadas, son solo algunos de los ejemplos de los dibujos que entran en esta gran polémica de si son o no aptos para niños.
Atracción
En un mundo en donde la televisión se ha convertido en uno de los principales pasatiempos de las personas, los dibujos animados no pasan desapercibidos.
Lo único que se puede decir del ¿Por qué nos atraen los dibujos animados? es que se debe a su contenido, el cual es muy variado, que es justamente de lo que vamos a tratar tema al que nos referiremos a continuación.
Contenido
Desde dibujos educativos, hasta los más violentos y llenos de humor fuerte, el contenido de los dibujos animados es muy variado, es por eso que de acuerdo a este aspecto, algunos autores lo dividen según: su
Violencia
Hemos llegado, quizá para muchos, a la parte más importante de este trabajo monográfico la violencia que hay en los dibujos animados.
La violencia televisiva puede tener un impacto en los espectadores, sobre todo infantiles, específicamente a nivel de la conducta.
Los efectos en el comportamiento son los que han recibido mayor atención por parte de los investigadores.
Para muchos, la violencia hace a un dibujo animado mas "divertido" lo que beneficia a las productoras de éstos, ya que son los que traen mas controversia, y son los más vistos. Según Luís Ventura, editorialista de la revista "La Revista" Colombia:
"El dibujo animado ha dejado de ser una compañía divertida y enriquecedora para generalmente los niños, ya que ahora queda expuesto a los manejos más inescrupulosos, los mensajes más contaminados y a las elaboraciones menos armoniosas; todo esto engloba a un solo tema la, violencia."
Por eso, es importante estar atentos a qué tipo de dibujos animados ven las personas y principalmente los niños, ya que mayormente no hay un control por lo que ven, por lo cual no están salvados de abominables personajes, cargados de violencia, de conductas antisociales y, hasta muchas veces, de extraños contenidos sobre la sexualidad.
Es necesario, entonces entender qué es la violencia:
"La violencia es una acción injusta con la que se ofende, humilla o perjudica a alguien."
Pero ¿Es esto cierto? ¿Cuántos casos de violencia a causa del contenido de los dibujos animados se han dado?
Quien no ha escuchado del niño que se lanzó por la venta porque quería volar como un personaje de la televisión, o del niño que mató a sus padres o a sus hermanos porque un dibujo se lo dijo o tal vez canciones que contienen mensajes satánicos, lo cierto es que hasta ahora en mi investigación no me he topado con ninguno de estos casos de excesiva violencia, pero si con testimonios de familias con niños que se han tornado un poco violentos tanto en su lenguaje como en sus pensamientos.
Sexualidad
Un tema de mucha importancia, hablar de atracción, sin duda es la sexualidad que presentan en su contenido los dibujos animados.
Para muchas personas algunos dibujos animados esconden un mensaje de homosexualidad dentro de sus personajes, muchas series animadas han sido prohibidas en algunos países por su contenido.
Existe una gran oposición por parte de la iglesia hacia algunos dibujos animados que dicen esconder además de su rara sexualidad, muchos mensajes satánicos, que por usar signos raros dicen evocar al diablo, haciendo así que los niños actúen de tal manera que puedan llegar a tener comportamientos fuera de los comunes dentro de su sexualidad.
Mundo Actual
La importancia de mencionar hechos relacionados con la actualidad en el mundo ha causado que en dibujos animados se incluya una constante crítica al gobierno de un país, grupos sexuales, iglesia y otras creencias en los dibujos animados es cada vez más común encontrarla, muchas veces se lo hace en forma de burla, con humor fuerte y dedicados al público adulto, tal vez para cambiar su pensamiento, para atraer a más público o tan solo como una forma de expresión.
Los dibujos educativos también han ganado una gran acogida, ya que por su contenido son para muchos niños de edad entre los 2 y 5 años son preferidos y para sus padres también.
Algo que he observado, es que muchos personajes de series animadas fuman, o beben alcohol, causando con esto, curiosidad entre los niños sobre la utilización estos elementos. Fantasía
En la mayoría de las series de dibujos animados se cuenta una historia llena de fantasías; personas que vuelan, "con súper fuerzas", seres de otro planeta, con poderes fuera de lo común, y muy alejados de la realidad, causando para mi parecer: que la imaginación de los niños crezca, lo cual pienso no tiene nada de malo, a menos que esté enfocada hacia cosas indebidas.
Comedia
Al momento de escoger un dibujo animado para la mayoría de personas la comedia es el momento más importante aunque esté acompañada de groserías o críticas fuertes sobre algo; es por eso que en casi todos los dibujos animados nos encontramos con un toque de cómico y divertido.
Consumo
Al mencionar CONSUMO me refiero a: quienes, como y que tanto ven dibujos animados, ya que debemos recordar que hay series animadas para toda edad y para todo tipo de personas.
Los diferentes tipos de consumo dependen de dos variables que son:
"Consumo distraído: el niño alterna su atención entre el programa que está siendo emitido y otras actividades que realiza paralelamente (normalmente actividades complementarias al consumo televisivo). En otras palabras, el consumo televisivo no compite con la realización de otras actividades, sino que ellas pueden ser realizadas al mismo tiempo.
Consumo concentrado: el niño focaliza su atención exclusivamente en el programa visualizado. Los menores suelen mostrar algunas reacciones conductuales que tienen su origen en la televisión y en las escenas visualizadas""
Además se han desarrollado distintas modalidades al momento de ver televisión, entre éstas variables que se han tomado en cuenta para evaluar el consumo están:
Genero sexo
En la mayoría de las historias de una serie animada el personaje principal es masculino (no necesariamente humano) haciendo que sea más atractivo para los niños, pero no dejando de gustar a las niñas ya que la intención de una serie animada es siempre tener el mayor número de televidentes, y lo hacen añadiendo personajes que van a tener algún atractivo para las niñas; pero debido a al gran variedad de dibujos animados hay que anotar que sí existen Dibujos Animados dirigidos solo a niñas, llenos de un contenido, casi en su totalidad, femenino muchas de las veces basado en la imagen de muñecas famosas.
Edad.
Es una obligación que todas las series animadas tengan definido para que edades son específicamente trasmitidas, y de acuerdo a esta definición será el horario en que pueden ser proyectadas.
La calcificación de las edades va de la mano con el contenido, así como hay una gran variedad de contenidos, también hay dibujos animados para todas las edades, desde niños hasta personas ancianas.
Es entonces como terminamos este capitulo diciendo que es necesario ser niños para ver dibujos animados.
Los Efectos
En el presente capítulo se tratará los diferentes efectos que un medio audiovisual como los dibujos animados pueden causar; comenzando por investigar acerca de los psicológicos.
Efectos Psicológicos
Son muchos los aspectos psicológicos que se asocian al consumo televisivo de series animadas, entre los que se pueden mencionar, la búsqueda de emociones y sensaciones, la ansiedad, la capacidad imaginativa y creativa, la agresividad en las relaciones con otros, etc.
Uno de las formas principales de expresión para indicar que una persona se siente psicológicamente afectada es: la agresividad o violencia.
El impacto emocional que pueden causar los dibujos animados en una persona se define como: "el que genera una fuerte reacción emocional después de ser visualizado imágenes en la pantalla." Las emociones generalmente producidas son pena y rabia, tanto por lo que se exhibe como por la forma en que se hace. Asimismo, el miedo cobra protagonismo entre los niños, situación que no es tan notoria entre personas mayores,
"La violencia televisiva puede tener un impacto en los espectadores, sobre todo infantiles y específicamente a nivel conductual, cognitivo y afectivo
En este sentido, se ha dicho que son tres los más importantes: (a) los niños pueden llegar a ser menos sensibles al dolor y al sufrimiento de otros, (b) pueden llegar a ser más temerosos del mundo que los rodea, y (c) es más probable que se comporten de manera agresiva o dañina con otros"
Esto se debe a que muchas de las veces los telespectadores en su mayoría niños, tienen tendencia a aprender de los comportamientos desarrollados por personajes de dibujos animados y copian de ellos sus acciones.
Según los autores Gunter Grass y McAleer Contreras, se pueden dividir en cuatro las maneras para explicar el porque algunos niños adoptan esta violencia y otros no; estas son: catarsis, excitación, desinhibición, imitación y desensibilización.
"Según las hipótesis de la catarsis, los individuos pueden descargar impulsos de agresividad acumulados -y por lo tanto reducir su propia agresividad- al identificarse con los agresores que observan en pantalla. En los años 50 y 60 los trabajos de Feshbach aportaron varias pruebas de que los individuos pueden descargar sus impulsos agresivos de forma inocua, bien sea a través de fantasías sobre violencia o por medio de la visualización de escenas de ficción violentas bajo condiciones controladas de laboratorio. Sin embargo, la noción de catarsis no ha recibido demasiado apoyo.
La hipótesis sobre excitación sugiere que la visualización de programas violentos puede excitar o estimular la agresividad en los espectadores. Este tipo de efecto no se limita solamente al contenido violento, sino que puede producirse también cuando se trata de contenidos sexuales o humorísticos. Según la hipótesis, planteada principalmente por Berkowitz, si el espectador está viendo material violento, es probable que interprete su excitación en términos de ira y responda agresivamente en una situación en la que alguien le cause dicho sentimiento. Sin embargo, existe algún indicio de que la excitación se dispersa rápidamente y de que incluso una breve demora entre la excitación emocional inicial y la oportunidad de responder agresivamente puede reducir la agresión de forma significativa.
Según la hipótesis de desinhibición, ver violencia televisiva puede llevar a legitimar el uso de violencia en la vida real por parte del espectador, debilitando la internalización de sanciones sociales contra el comportamiento violento y que normalmente se aplican para inhibirlo. La investigación efectuada bajo condiciones de laboratorio controladas apoya esta hipótesis y se ha interpretado como una manifestación de que los espectadores pueden comportarse de un modo más agresivo después de ver una película violenta. Esta respuesta es particularmente susceptible de realizarse si el espectador se encuentra con algún nivel de tensión emocional con anterioridad al programa. Su máximo exponente es Belson.
Una hipótesis similar es la de desensibilización. Según ésta, la experiencia reiterativa de violencia televisiva conduce a una reducción en la capacidad de respuesta emocional a la violencia en la pantalla y a una aceptación incrementada de la violencia en la vida real. El argumento sostiene que los jóvenes espectadores se acostumbran de manera creciente a la violencia de los programas que consumen si lo hacen de forma intensiva. En consecuencia, crece la demanda de una mayor cantidad y un mayor contenido violento a medida que los espectadores se habitúan y por lo tanto, se pierde el "gancho" y en consecuencia su atractivo
La hipótesis de imitación entre tanto, supone que los telespectadores en su mayoría muy jóvenes, tienen tendencia a aprender de los comportamientos desarrollados por personajes televisivos y copian de ellos sus acciones. Los trabajos experimentales de Bandura en los años sesenta, probaron que los niños imitaban las conductas agresivas de los personajes vistos en pantalla, dirigiéndolas a un muñeco presente en la habitación donde habían visto los programas. Posteriormente se ha visto que hay una serie de variables intervinientes en la manifestación de conducta agresiva, como por ejemplo, la presencia y actitud de una adulto"
Efectos en el logro escolar
Al hablar de niños es inevitable, asociar con el estudio escolar con los efectos que pueden tener él los dibujos animados.
Muchos investigadores creen que la televisión facilita el aprendizaje de los niños en la escuela. Ellos señalan que lo que los niños ven en televisión puede reforzar o complementar lo que se aprende en la escuela, y promover sus intereses en temas específicos relacionados a ésta.
Muchos otros investigadores dicen que la televisión puede obstaculizar el aprendizaje de los niños en la escuela, debido a que altos niveles de consumo quitan tiempo a otras actividades que podrían ser más beneficiosas como: leer, hacer tareas o realizar otras actividades que aumentarían su progreso en la escuela.
Pero la mayor preocupación es que los niños adquieren información y procesan hábitos que pueden interferir el aprendizaje en la escuela. Se ha señalado, por ejemplo, que ver dibujos animados induce pasividad cognitiva y disminuye las habilidades de concentración, con el resultado que los niños se esfuerzan menos en la escuela y tienen dificultades en atender las tareas y trabajos escolares.
Efectos en la Sociabilidad
Cuando un niño ve dibujos animados, la mayoría de las veces lo prefiere ver acompañado que solo, ya sea con otro niño o con una persona mayor.
Es por eso que cuando se habla del tema de que los dibujos animados afectan de alguna manera en el ámbito social de un niño, se puede decir que no lo hace, ya que mientras ven dibujos animados intercambian información y comentan contenidos. Asimismo, éstos aparecen muy receptivos al humor presente en diversos programas y de ahí surgen imitaciones, recreaciones, cantos y chistes.
Conclusiones y Recomendaciones
Para comenzar, tengo que decir, que si hay efectos de los Dibujos Animados en los niños, pero éstos varían en muchos aspectos de acuerdo a la persona y al contenido.
Además que las diferentes investigaciones, muestran tanto aspectos negativos como positivos.
Basando me en esto puedo concluir que:
- Desde el origen de los dibujos animados, su evolución que ha sido enorme aun no ha terminado, ya que cada vez se descubren nuevos métodos para elaborarlos.
- Con respecto a su importancia, ver dibujos animados se encuentra en uno de los primeros lugares entre otras actividades preferidas de los niños, como: oír la radio, escuchar música, chatear, etc.
- En el ámbito de la atracción, puedo decir que esta depende de cada persona, ya que factores como: edad, sexo, y otros influyen en el gusto por los dibujos animados.
- La polémica es variada. En cada país, ciudad, hogares, etc., encontramos gran variedad de opiniones, que no siempre están en contra o a favor de esta actividad.
-En el caso de los niños se recomienda que al momento de ver dibujos animados, su contenido, duración, etc., sean controlados por una persona mayor, de preferencia sus padres o una persona que este en su constante cuidado.
- El consumo al igual que la atracción es un tema que depende mucho de la edad, genero, del estatus social y económico, etc.
- En los efectos psicológicos, podemos observar que estos pueden ser graves en algunos casos y en otros no repercutir en mayores problemas.
Es por esto que desde ahora al hablar de efectos de dibujos animados, hay que tomar en cuanto que es un tema que influye de diferente manera en los individuos que pueden tener una apreciación muy subjetiva y que no hay que descuidarse al pensar que son inofensivos.
Entre las recomendaciones están:
Que los padres acompañen a sus hijos al momento de ver Dibujos Animados ya que si son vistos de forma correcta, pueden aumentar la creatividad de los niños.
No abusar de los dibujos animados.
Explicar a los niños que lo que se ve en los dibujos animados no es real.
jueves, 19 de noviembre de 2009
VIDEO EDUCATIVO (4-D-1 CPM-403)
VIDEO EDUCATIVO
I. DEFINICIÓN:
Vídeo Educativo es aquel que sirve para la educación y que logra un objetivo previamente formulado. Los videogramas pueden ser:
• Curriculares, los que se adaptan a la programación de una asignatura.
• De divulgación cultural. Trasmitir cultura.
• De carácter científico-técnico. De contenido tecnológico y de actualidad.
• Vídeos para la educación, sin forma didáctica y que pueden ser utilizados mediante un tratamiento adecuado.
Existen cinco tipos básicos de videogramas educativos que están en función de la índole del objetivo que éstos tienen previsto cubrir:
• Instructivo, A través de los cuales el alumno recibe una cantidad de información que debe dominar y retener. La forma más común es la videolección.
• De conocimiento, Aportan información complementaria del contenido curricular. No debe ser dominada por el alumno.
• Motivador, Su objetivo básico consiste en captar la atención del alumno. Se dirige a la emotividad y es gratificante.
• Modelizador, Presenta un modelo que el alumno debe imitar. Debe adoptar el punto de vista del espectador y colocarse en su lugar.
• Lúdico o expresivo, El alumno lo utiliza como medio de expresión, a través del manejo de los elementos expresivos; y de conocimiento, al necesitar un estudio previo para la confección del guión.
II. EL VÍDEO EDUCATIVO Y SUS APLICACIONES.
El vídeo es un sistema de captación y reproducción instantánea de la imagen en movimiento y del sonido por procedimientos electrónicos. Como medio audiovisual tiene una serie de características que lo distinguen del resto de los medios que conforman el ecosistema audiovisual. Entre estas características, destaca las siguientes:
- Da permanencia a los mensajes y permite su intercambio y conservación.
- Permite la reproducción instantánea de lo grabado.
- Tiene un soporte reutilizable un número determinado de veces.
- Permite la ordenación de los distintos planos y secuencias en un proceso de edición.
- Es un soporte de soportes, pues admite el trasvase de producciones realizadas por otros procedimientos.
- Presenta baja definición de imagen.
- Genera procesos de microcomunicación originales.
La introducción del vídeo en el aula puede producir modificaciones sustanciales en el escenario donde tiene lugar la docencia. Si esta introducción es ocasional, el vídeo, se puede convertir en un elemento de distracción o de simple aligeramiento de la tarea en el aula. Si su utilización es generalizada y continua, se convierte en un elemento más de los que intervienen en el proceso educativo.
II.1. EL VÍDEO COMO RECURSO DIDÁCTICO
Presenta una serie de características, tales como su bajo coste o su facilidad de manejo, que le permiten estar presente en distintos momentos del proceso educativo: como Medio de Observación, como Medio de expresión, como Medio de Autoaprendizaje y como Medio de Ayuda a la Enseñanza.
II. 1.1. Medio de observación.
El vídeo no hace uso de su potencial expresivo, pues la cámara se limita a registrar las situaciones que ante ella y, con independencia total, se están desarrollando. No existe el montaje, al menos desde el punto de vista expresivo, y el encuadre de la cámara estará condicionado única y exclusivamente por el punto de vista objetivo desde el que se pueda recoger con mayor claridad y rigor lo que allí está sucediendo.
Tomando como base esta posibilidad, el vídeo como medio de registro de realidades puede utilizarse en:
A. La formación y el perfeccionamiento del profesorado.
Es un medio excepcional para la auto-observación, análisis y corrección inmediata de la acción del profesor.
B. Observación de los alumnos.
Los profesores y tutores pueden emplear el medio vídeo para el estudio del comportamiento de los alumnos. También los alumnos pueden auto reconocerse y observarse a través de la objetividad de la cámara cuál es su comportamiento.
C. Observación directa, como medio de registro de datos en proceso de investigación.
La cámara como medio de investigación es un elemento importante en la recogida de datos. Estos serán posteriormente analizados siguiendo determinadas metodologías y mantenidos a disposición del equipo investigador, que tendrá a su disposición un documento objetivo y de primera mano que puede ser consultado y analizado, utilizando para ello las posibilidades y facilidades operativas del medio, cada vez que sea necesario.
D. Observación de conductas con fines de evaluación.
La observación y auto-observación pueden ser utilizadas también como un medio de evaluación, tanto de los alumnos como de los profesores en período de formación.
II. 1. 2. El vídeo como medio de expresión.
Frente a la pasividad que contagia la contemplación de un programa oponemos la acción, mediante la confección de programas por la audiencia. Esta acción afecta a las dos partes implicadas en el proceso educativo:
A) Los alumnos. El vídeo puede convertirse en un medio de expresión y aprendizaje en manos de los estudiantes. Estos pueden confeccionar sus propios programas facilitando al profesor un complemento docente de primera mano.
B) Los profesores. Que pueden utilizar el vídeo como medio expresivo desde dos puntos de vista:
- Como aficionados.
- Como profesores que emplean el medio como apoyo a la presentación de trabajos académicos o de investigación.
II. 1.3. El vídeo como medio de autoaprendizaje.
El vídeo es un medio didáctico que por sus posibilidades expresivas puede alcanzar un alto grado de expresividad, lo que hace de él una herramienta autónoma de aprendizaje con la que el alumno puede dominar un determinado contenido que le puede servir como:
■ Complemento curricular.
■ Autoenseñanza.
■ Enseñanza ocupacional.
■ Enseñanza a distancia.
■ Divulgación.
Dentro de estas situaciones de aprendizaje, la posibilidad de interaccionar sobre el medio se convierte en una estrategia de uso más, que proporciona al alumno la posibilidad de parar la imagen, dar marcha atrás y, en definitiva, adecuar el ritmo de visualización a las dificultades de comprensión o retención que tenga y a la tipología propia del videograma.
II. 1.4. El vídeo en el aula.
Una de las aplicaciones más comunes del vídeo dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje es en la fase de transmisión de información.
Cualquier programa es susceptible de ser utilizado didácticamente. Siempre que su utilización esté en función del logro de unos objetivos previamente formulados.
Un programa de vídeo puede servir como refuerzo, antecedente o complemento de una actividad docente. El vídeo la ilustra, la esquematiza, haciéndola ganar en claridad y sencillez, y la hace más amena.
A. Vídeo-apoyo o complemento docente.
Las imágenes, con o sin sonido, pueden ser un elemento que utilice el profesor para ilustrar su explicación. Lo mismo que haría con una colección de diapositivas, pero con la ventaja de que las imágenes de vídeo son animadas y, en los casos en los que éste sea importante, pueden ir complementadas con efectos sonoros que colaboran a aumentar su iconicidad.
La obtención de estas imágenes puede ser inmediata, no es necesario un proceso de post-producción. Podemos utilizar nuestra propia cámara doméstica para obtenerlas en visitas, sesiones técnicas, etc. o aprovechar cualquier imagen, que tal vez concebida para otros fines, pueda sernos útil: imágenes extraídas de la televisión, de vídeos de promoción comercial o empresarial, documentales, vídeo-clips, publicidad, películas cinematográficas, vídeos científicos, etc.
B. El vídeo como instrumento de transmisión de conocimientos.
El vídeo también puede utilizarse como instrumento de transmisión de conocimientos. En los sistemas tradicionales de enseñanza, puede sustituir al profesor en algunos contenidos de tipo conceptual o descriptivo y servir de repaso a las explicaciones en contenidos de tipo simbólico o matemático, así como en las explicaciones repetitivas o en aquellos casos en los que es preciso variar el estímulo. Después de una explicación larga o de difícil comprensión, el videograma sirve como descanso para el profesor y los alumnos sin que la actividad docente se interrumpa.
C. El vídeo como instrumento de transmisión de conocimientos puede emplearse en las siguientes situaciones:
1. La grabación de lecciones magistrales o conferencias pronunciadas por profesores o especialistas de reconocido prestigio.
2. Videolecciones, realizadas específicamente para la explicación de una lección.
3. Grabación de prácticas de laboratorio.
4. Grabaciones de temas generales o de contenidos descriptivos que, por su naturaleza, se vean favorecidos con la introducción de imágenes de elementos reales, maquetas o dibujos.
5. Documentos relativos a aspectos científicos o tecnológicos concretos, de gran valor en las enseñanzas, fundamentalmente de los primeros años de carrera.
6. Otro tipo de situaciones didácticas, donde los videogramas pueden ser un medio de información y orientación a los alumnos.
II. 1. 5. El vídeo educativo como objeto de investigación.
Medir la incidencia en el proceso de enseñanza-aprendizaje de los videogramas educativos y reducir a números los resultados obtenidos es una labor que debe des-arrollarse a partir de métodos científicos y de carácter empírico, pero en los que, a la hora de interpretar los resultados obtenidos y sacar las correspondientes conclusiones que vayan a tener carácter general, hemos de considerar las propias características del proceso de comunicación que estamos analizando.
A pesar de ello, existe una preocupación lógica por ver el rendimiento de estos productos que resultan mucho más caros que cualquier situación convencional de enseñanza en la que el profesor no cuenta con más medios expresivos que la tiza y la saliva.
Aparicio (1985) plantea y dirige un amplio trabajo de investigación sobre las posibilidades del vídeo como medio de enseñanza de la ingeniería de los automóviles. La hipótesis de la que parte es que las videolecciones pueden ser utilizadas con ventaja, respecto a los métodos de enseñanza tradicional, para la adquisición de conocimientos de naturaleza tecnológica, donde los aspectos descriptivos juegan un papel importante. Tales como análisis, constitución y funcionamiento de mecanismos, máquinas y otros equipos, así como el proceso operativo de instrumentos.
La adquisición de conocimientos de tipo conceptual con escasos recursos simbólicos (matemáticas u otros) puede realizarse en forma simple mediante grabaciones en vídeo de la explicación del profesor, logrando una eficacia comparable a la obtenida mediante su presencia física en forma de conferencia.
• Para ello se produjeron una serie de videogramas, cuatro en total, con diferencias en cuanto a:
• Objetivos didácticos.
• Contenidos.
• Recursos utilizados en su realización tanto de imagen como de sonido.
• Duración.
Todas las videolecciones fueron producidas dentro de los contenidos de la asignatura Ferrocarriles y automóviles, que se imparte a los alumnos de sexto curso de la especialidad Mecánica de Máquinas, en la E.T.S.I. Industriales de la Universidad Politécnica de Madrid.
La experimentación de todo este material tenía por objeto comparar la eficacia didáctica de este método de enseñanza con actuaciones convencionales y evaluar la actitud de los estudiantes hacia la videolección, su nivel de atención y su opinión sobre este método de enseñanza. Para ello, las videolecciones, fueron utilizadas como medios autónomos y no se complementaron con ningún otro me-dio que aportara información, ni hubo sesiones de clarificación con la intervención de los profesores que imparten la asignatura. Las enseñanzas por este método fueron impartidas a un grupo de estudiantes que llamamos experimental.
El gráfico resume los resultados obtenidos para el conjunto de la muestra de población, tanto en el grupo experimental como en el grupo de control, en las distintas pruebas de conocimientos efectuadas.
III. CONCLUSIONES.
• Un vídeo no enseña por el simple hecho de ser visto por los alumnos. Como dice F. Martínez (1991) les transmite información. Pero, ¿es ésta la que queremos que retengan? o, por el contrario, ¿no cabe la posibilidad de que los alumnos se fijen otros aspectos ajenos o no tan importantes para el logro de los objetivos y no reparen en el contenido esencial?
• La única forma de asegurarnos que los alumnos comprenden y retienen el contenido que les transmite el vídeo es diseñar una estrategia didáctica que, a través de nuestro trabajo como profesores, nos garantice esto. No obstante, el empleo del vídeo en la enseñanza universitaria está condicionado por los siguientes aspectos:
BIBLIOGRAFÍA
ARIMANY, BRAVO y SÁNCHEZ
1992 Experiencia de la aplicación de los medios audiovisuales en la enseñanza de la Estadística. En Actas de las jornadas: La innovación "emergente" como medio de mejora de la calidad de enseñanza en la ingeniería. Madrid: ICE de la Universidad Politécnica. Págs. 179-187.
BRAVO, J.L.
1991 Los medios audiovisuales en la enseñanza (Retroproyector y vídeo). Madrid: ICE de la Universidad Politécnica.
BRAVO, J.L.
1992 Criterios para la evaluación de vídeos educativos. Madrid: ICE de la Universidad Politécnica.
BRAVO, J.L.
1992 Utilización del vídeo como herramienta educativa. En Actas de la IV Semana sobre Informática Aplicada a la Ingeniería y la enseñanza. Las Nuevas Tecnologías Aplicadas a la Formación. Madrid: Universidad Politécnica, E.T.S.I. Minas, Departamento de Matemática Aplicada y Métodos Informáticos. Págs. 339-350.
BRAVO, J.L.
1992 El vídeo como medio educativo. Madrid: ICE de la Universidad Politécnica
I. DEFINICIÓN:
Vídeo Educativo es aquel que sirve para la educación y que logra un objetivo previamente formulado. Los videogramas pueden ser:
• Curriculares, los que se adaptan a la programación de una asignatura.
• De divulgación cultural. Trasmitir cultura.
• De carácter científico-técnico. De contenido tecnológico y de actualidad.
• Vídeos para la educación, sin forma didáctica y que pueden ser utilizados mediante un tratamiento adecuado.
Existen cinco tipos básicos de videogramas educativos que están en función de la índole del objetivo que éstos tienen previsto cubrir:
• Instructivo, A través de los cuales el alumno recibe una cantidad de información que debe dominar y retener. La forma más común es la videolección.
• De conocimiento, Aportan información complementaria del contenido curricular. No debe ser dominada por el alumno.
• Motivador, Su objetivo básico consiste en captar la atención del alumno. Se dirige a la emotividad y es gratificante.
• Modelizador, Presenta un modelo que el alumno debe imitar. Debe adoptar el punto de vista del espectador y colocarse en su lugar.
• Lúdico o expresivo, El alumno lo utiliza como medio de expresión, a través del manejo de los elementos expresivos; y de conocimiento, al necesitar un estudio previo para la confección del guión.
II. EL VÍDEO EDUCATIVO Y SUS APLICACIONES.
El vídeo es un sistema de captación y reproducción instantánea de la imagen en movimiento y del sonido por procedimientos electrónicos. Como medio audiovisual tiene una serie de características que lo distinguen del resto de los medios que conforman el ecosistema audiovisual. Entre estas características, destaca las siguientes:
- Da permanencia a los mensajes y permite su intercambio y conservación.
- Permite la reproducción instantánea de lo grabado.
- Tiene un soporte reutilizable un número determinado de veces.
- Permite la ordenación de los distintos planos y secuencias en un proceso de edición.
- Es un soporte de soportes, pues admite el trasvase de producciones realizadas por otros procedimientos.
- Presenta baja definición de imagen.
- Genera procesos de microcomunicación originales.
La introducción del vídeo en el aula puede producir modificaciones sustanciales en el escenario donde tiene lugar la docencia. Si esta introducción es ocasional, el vídeo, se puede convertir en un elemento de distracción o de simple aligeramiento de la tarea en el aula. Si su utilización es generalizada y continua, se convierte en un elemento más de los que intervienen en el proceso educativo.
II.1. EL VÍDEO COMO RECURSO DIDÁCTICO
Presenta una serie de características, tales como su bajo coste o su facilidad de manejo, que le permiten estar presente en distintos momentos del proceso educativo: como Medio de Observación, como Medio de expresión, como Medio de Autoaprendizaje y como Medio de Ayuda a la Enseñanza.
II. 1.1. Medio de observación.
El vídeo no hace uso de su potencial expresivo, pues la cámara se limita a registrar las situaciones que ante ella y, con independencia total, se están desarrollando. No existe el montaje, al menos desde el punto de vista expresivo, y el encuadre de la cámara estará condicionado única y exclusivamente por el punto de vista objetivo desde el que se pueda recoger con mayor claridad y rigor lo que allí está sucediendo.
Tomando como base esta posibilidad, el vídeo como medio de registro de realidades puede utilizarse en:
A. La formación y el perfeccionamiento del profesorado.
Es un medio excepcional para la auto-observación, análisis y corrección inmediata de la acción del profesor.
B. Observación de los alumnos.
Los profesores y tutores pueden emplear el medio vídeo para el estudio del comportamiento de los alumnos. También los alumnos pueden auto reconocerse y observarse a través de la objetividad de la cámara cuál es su comportamiento.
C. Observación directa, como medio de registro de datos en proceso de investigación.
La cámara como medio de investigación es un elemento importante en la recogida de datos. Estos serán posteriormente analizados siguiendo determinadas metodologías y mantenidos a disposición del equipo investigador, que tendrá a su disposición un documento objetivo y de primera mano que puede ser consultado y analizado, utilizando para ello las posibilidades y facilidades operativas del medio, cada vez que sea necesario.
D. Observación de conductas con fines de evaluación.
La observación y auto-observación pueden ser utilizadas también como un medio de evaluación, tanto de los alumnos como de los profesores en período de formación.
II. 1. 2. El vídeo como medio de expresión.
Frente a la pasividad que contagia la contemplación de un programa oponemos la acción, mediante la confección de programas por la audiencia. Esta acción afecta a las dos partes implicadas en el proceso educativo:
A) Los alumnos. El vídeo puede convertirse en un medio de expresión y aprendizaje en manos de los estudiantes. Estos pueden confeccionar sus propios programas facilitando al profesor un complemento docente de primera mano.
B) Los profesores. Que pueden utilizar el vídeo como medio expresivo desde dos puntos de vista:
- Como aficionados.
- Como profesores que emplean el medio como apoyo a la presentación de trabajos académicos o de investigación.
II. 1.3. El vídeo como medio de autoaprendizaje.
El vídeo es un medio didáctico que por sus posibilidades expresivas puede alcanzar un alto grado de expresividad, lo que hace de él una herramienta autónoma de aprendizaje con la que el alumno puede dominar un determinado contenido que le puede servir como:
■ Complemento curricular.
■ Autoenseñanza.
■ Enseñanza ocupacional.
■ Enseñanza a distancia.
■ Divulgación.
Dentro de estas situaciones de aprendizaje, la posibilidad de interaccionar sobre el medio se convierte en una estrategia de uso más, que proporciona al alumno la posibilidad de parar la imagen, dar marcha atrás y, en definitiva, adecuar el ritmo de visualización a las dificultades de comprensión o retención que tenga y a la tipología propia del videograma.
II. 1.4. El vídeo en el aula.
Una de las aplicaciones más comunes del vídeo dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje es en la fase de transmisión de información.
Cualquier programa es susceptible de ser utilizado didácticamente. Siempre que su utilización esté en función del logro de unos objetivos previamente formulados.
Un programa de vídeo puede servir como refuerzo, antecedente o complemento de una actividad docente. El vídeo la ilustra, la esquematiza, haciéndola ganar en claridad y sencillez, y la hace más amena.
A. Vídeo-apoyo o complemento docente.
Las imágenes, con o sin sonido, pueden ser un elemento que utilice el profesor para ilustrar su explicación. Lo mismo que haría con una colección de diapositivas, pero con la ventaja de que las imágenes de vídeo son animadas y, en los casos en los que éste sea importante, pueden ir complementadas con efectos sonoros que colaboran a aumentar su iconicidad.
La obtención de estas imágenes puede ser inmediata, no es necesario un proceso de post-producción. Podemos utilizar nuestra propia cámara doméstica para obtenerlas en visitas, sesiones técnicas, etc. o aprovechar cualquier imagen, que tal vez concebida para otros fines, pueda sernos útil: imágenes extraídas de la televisión, de vídeos de promoción comercial o empresarial, documentales, vídeo-clips, publicidad, películas cinematográficas, vídeos científicos, etc.
B. El vídeo como instrumento de transmisión de conocimientos.
El vídeo también puede utilizarse como instrumento de transmisión de conocimientos. En los sistemas tradicionales de enseñanza, puede sustituir al profesor en algunos contenidos de tipo conceptual o descriptivo y servir de repaso a las explicaciones en contenidos de tipo simbólico o matemático, así como en las explicaciones repetitivas o en aquellos casos en los que es preciso variar el estímulo. Después de una explicación larga o de difícil comprensión, el videograma sirve como descanso para el profesor y los alumnos sin que la actividad docente se interrumpa.
C. El vídeo como instrumento de transmisión de conocimientos puede emplearse en las siguientes situaciones:
1. La grabación de lecciones magistrales o conferencias pronunciadas por profesores o especialistas de reconocido prestigio.
2. Videolecciones, realizadas específicamente para la explicación de una lección.
3. Grabación de prácticas de laboratorio.
4. Grabaciones de temas generales o de contenidos descriptivos que, por su naturaleza, se vean favorecidos con la introducción de imágenes de elementos reales, maquetas o dibujos.
5. Documentos relativos a aspectos científicos o tecnológicos concretos, de gran valor en las enseñanzas, fundamentalmente de los primeros años de carrera.
6. Otro tipo de situaciones didácticas, donde los videogramas pueden ser un medio de información y orientación a los alumnos.
II. 1. 5. El vídeo educativo como objeto de investigación.
Medir la incidencia en el proceso de enseñanza-aprendizaje de los videogramas educativos y reducir a números los resultados obtenidos es una labor que debe des-arrollarse a partir de métodos científicos y de carácter empírico, pero en los que, a la hora de interpretar los resultados obtenidos y sacar las correspondientes conclusiones que vayan a tener carácter general, hemos de considerar las propias características del proceso de comunicación que estamos analizando.
A pesar de ello, existe una preocupación lógica por ver el rendimiento de estos productos que resultan mucho más caros que cualquier situación convencional de enseñanza en la que el profesor no cuenta con más medios expresivos que la tiza y la saliva.
Aparicio (1985) plantea y dirige un amplio trabajo de investigación sobre las posibilidades del vídeo como medio de enseñanza de la ingeniería de los automóviles. La hipótesis de la que parte es que las videolecciones pueden ser utilizadas con ventaja, respecto a los métodos de enseñanza tradicional, para la adquisición de conocimientos de naturaleza tecnológica, donde los aspectos descriptivos juegan un papel importante. Tales como análisis, constitución y funcionamiento de mecanismos, máquinas y otros equipos, así como el proceso operativo de instrumentos.
La adquisición de conocimientos de tipo conceptual con escasos recursos simbólicos (matemáticas u otros) puede realizarse en forma simple mediante grabaciones en vídeo de la explicación del profesor, logrando una eficacia comparable a la obtenida mediante su presencia física en forma de conferencia.
• Para ello se produjeron una serie de videogramas, cuatro en total, con diferencias en cuanto a:
• Objetivos didácticos.
• Contenidos.
• Recursos utilizados en su realización tanto de imagen como de sonido.
• Duración.
Todas las videolecciones fueron producidas dentro de los contenidos de la asignatura Ferrocarriles y automóviles, que se imparte a los alumnos de sexto curso de la especialidad Mecánica de Máquinas, en la E.T.S.I. Industriales de la Universidad Politécnica de Madrid.
La experimentación de todo este material tenía por objeto comparar la eficacia didáctica de este método de enseñanza con actuaciones convencionales y evaluar la actitud de los estudiantes hacia la videolección, su nivel de atención y su opinión sobre este método de enseñanza. Para ello, las videolecciones, fueron utilizadas como medios autónomos y no se complementaron con ningún otro me-dio que aportara información, ni hubo sesiones de clarificación con la intervención de los profesores que imparten la asignatura. Las enseñanzas por este método fueron impartidas a un grupo de estudiantes que llamamos experimental.
El gráfico resume los resultados obtenidos para el conjunto de la muestra de población, tanto en el grupo experimental como en el grupo de control, en las distintas pruebas de conocimientos efectuadas.
III. CONCLUSIONES.
• Un vídeo no enseña por el simple hecho de ser visto por los alumnos. Como dice F. Martínez (1991) les transmite información. Pero, ¿es ésta la que queremos que retengan? o, por el contrario, ¿no cabe la posibilidad de que los alumnos se fijen otros aspectos ajenos o no tan importantes para el logro de los objetivos y no reparen en el contenido esencial?
• La única forma de asegurarnos que los alumnos comprenden y retienen el contenido que les transmite el vídeo es diseñar una estrategia didáctica que, a través de nuestro trabajo como profesores, nos garantice esto. No obstante, el empleo del vídeo en la enseñanza universitaria está condicionado por los siguientes aspectos:
BIBLIOGRAFÍA
ARIMANY, BRAVO y SÁNCHEZ
1992 Experiencia de la aplicación de los medios audiovisuales en la enseñanza de la Estadística. En Actas de las jornadas: La innovación "emergente" como medio de mejora de la calidad de enseñanza en la ingeniería. Madrid: ICE de la Universidad Politécnica. Págs. 179-187.
BRAVO, J.L.
1991 Los medios audiovisuales en la enseñanza (Retroproyector y vídeo). Madrid: ICE de la Universidad Politécnica.
BRAVO, J.L.
1992 Criterios para la evaluación de vídeos educativos. Madrid: ICE de la Universidad Politécnica.
BRAVO, J.L.
1992 Utilización del vídeo como herramienta educativa. En Actas de la IV Semana sobre Informática Aplicada a la Ingeniería y la enseñanza. Las Nuevas Tecnologías Aplicadas a la Formación. Madrid: Universidad Politécnica, E.T.S.I. Minas, Departamento de Matemática Aplicada y Métodos Informáticos. Págs. 339-350.
BRAVO, J.L.
1992 El vídeo como medio educativo. Madrid: ICE de la Universidad Politécnica
TELEVISIÓN DIGÍTAL (4-D-1 CPM-403)
Introducción
La llegada de la televisión digital supone un cambio tan radical como el que supuso el paso del blanco y negro al color. Se trata de conseguir imágenes mejores, pero no se queda ahí, sino que también se van a abrir las puertas a la futura introducción de servicios hasta ahora inimaginables, como la recepción móvil de televisión, la interactividad, la televisión a la carta o los servicios multimedia tan de moda hoy en día con la explosión de Internet.
El principal problema de la televisión analógica es que no saca partido al hecho de que en la mayoría de los casos, las señales de vídeo varían muy poco al pasar de un elemento de imagen (píxel) a los contiguos, o por lo menos existe una dependencia entre ellos. En pocas palabras, se derrocha espectro electromagnético.
Además al crecer el número de estaciones transmisoras, la interferencia pasa a convertirse en un grave problema.
Los canales radioeléctricos de la televisión digital ocupan la misma anchura de banda (8MHz) que los canales utilizados por la televisión analógica pero, debido a la utilización de técnicas de compresión de las señales de imagen y sonido , tienen capacidad para un número variable de programas de televisión en función de la velocidad de transmisión, pudiendo oscilar entre un único programa de televisión de alta definición (gran calidad de imagen y sonido) a cinco programas con calidad técnica similar a la actual, o incluso más programas con calidad similar al vídeo.
Sin embargo, inicialmente, se ha previsto que cada canal múltiple (canal múltiple se refiere a la capacidad de un canal radioeléctrico para albergar varios programas de televisión) de cobertura nacional o autonómica incluya, como mínimo, cuatro programas. Por el momento, no se contempla la emisión de programas de televisión de alta definición.
2..El empleo de la televisión digital terrestre como medio para la difusión de televisión proporciona una serie de beneficios frente a otras posibles opciones:
• Al utilizar como medio de difusión la red terrestre nos permite una recepción en el hogar sencilla y poco costosa, ya que emplea el mismo sistema de recepción de la televisión analógica, e incluso con la antena anterior, sin merma de calidad.
• Permite la recepción portátil y en movimiento.
• Puede emplear redes de frecuencia única lo que conlleva el uso de un menor número de frecuencias.
• Requiere menor potencia de transmisión.
• Incrementa el número de programas con respecto a la televisión analógica actual, permitiendo múltiples programas y servicios multimedia en cada canal radioeléctrico.
• Mejora de la calidad de la imagen y del sonido (se evitan los efectos de nieve y de doble imagen de la televisión analógica) en la zona de cobertura, consecuencia de la robustez de la señal digital frente al ruido, las interferencias y la propagación multitrayecto.
• La elevada resolución espacial de un sistema de televisión digital permite un realismo mayor, que se puede apreciar en una pantalla más grande.
• Permite el aumento de la relación de aspecto. El formato convencional es de 4:3, mientras que con la televisión digital se permite el formato panorámico de 16:9.
• Se puede ofrecer un sonido multicanal, con calidad de disco compacto. Además la multiplicidad de canales de audio permite conseguir el efecto de sonido perimétrico empleado en las salas de cine. Aparte, estos canales podrían emplearse para transmitir diferentes idiomas con el mismo programa de vídeo.
• Abre las puertas del hogar a la Sociedad de la Información, debido a que permite la convergencia TV-PC. El televisor pasará a convertirse en un terminal multimedia que podrá admitir datos procedentes de los servicios de telecomunicaciones, suministrando servicios de valor añadido como correo electrónico, cotizaciones de bolsa, videoteléfono, guías electrónicas de programas (EPG), vídeo bajo demanda, teletexto avanzado, banco en casa, tienda en casa, etc.
• Facilita los servicios de ámbito nacional, regional y local.
• Permite el desarrollo equilibrado entre servicios en abierto (Servicio Universal) y servicios de pago.
3…Los televisores actuales no permiten la recepción de la nueva señal digital para obtener una imagen visualizable, por lo que caben dos soluciones:
• La solución obvia es comprarse un televisor digital, pero hasta que el sistema no esté completamente introducido, los televisores digitales de pantalla grande apta para televisión digital serán caros.
• La solución más económica es añadir al receptor de televisión corriente un aparato decodificador, que convierta la señal digital en una señal analógica. Aunque el espectador no percibirá la calidad propia de la televisión digital, la calidad de la imagen superará la que tendría el mismo programa transmitido por un canal analógico.
Sudamérica
En Uruguay se seleccionó la norma europea DVB-T/DVB-H para la implantación de la televisión digital terrestre y móvil respectivamente.
El gobierno de Colombia escogió la norma DVB, luego de varias pruebas técnicas realizadas por la Comisión Nacional de Televisión y un estudio de impacto socioeconómico realizado por la Universidad de Antioquia.
En Brasil, luego de que el gobierno realizara un convenio comercial con Japón, decidió implementar el estándar ISDB con algunas modificaciones tecnológicas brasileñas. La norma resultante ha sido denominada ISDB-Tb. Perú ha sido el segundo país sudamericano en elegir dicha norma, a raíz de un estudio técnico y económico realizado por una Comisión Multisectorial desde febrero de 2007. El 23 de abril de 2009, el Ministerio de Transportes y Comunicaciones peruano hizo pública su decisión.
En Argentina, la Secretaría de Comunicaciones de la Nación anunció oficialmente el 28 de agosto de 2009 que abandonaría la norma ATSC adoptada en 1998 y se apegaría a la norma digital brasileña ISDB-Tb o SBTVD.
En Chile, el 14 de septiembre de 2009, se anunció la adopción de la norma ISDB-Tb con MPEG 4 creado por Japón y adoptado por Brasil, debido a su mejor recepción dadas las condiciones geográficas del territorio, la posibilidad de recepción en aparatos móviles, el despliegue en la alta definición y una mayor diversidad de canales.
En Venezuela, al principio se habló de la adopción de la norma china, pero más recientemente, el Gobierno ha entrado en conversaciones con su homólogo japonés ya que éste último ha señalado su disposición para la capacitación del personal necesario para la operación de señales con norma ISDB y para la transferencia tecnológica de Televisión Digital. Venezuela anunció la adopción de la norma ISDB-Tb creada por Japón y alterada por el Brasil. Con esta decisión Venezuela se torno el quinto país a hacerlo. Y existe una gran posibilidad que Ecuador haga lo mismo.
Cabe destacar que nuevamente, como ocurrió en el momento de elegir las normas de la televisión color (PAL, NTSC ó SECAM), no hay un consenso para la adopción de una norma regional para toda Sudamérica ni para el Mercosur. Brasil está intentando que Bolivia y Paraguay adopten su estándar, al igual que Colombia y Uruguay pese a que éstos ya se decidieron por la norma europea.
Tipos de Televisión Digital
TDC Televisión Digital por Cable
Se refiere a la transmisión de señales digitales a través de sistemas de televisión por cable, de tipo coaxial o telefónico.
En América Latina el principal operador de este servicio es Telmex.
En Estados Unidos el principal operador es Comcast antes conocido como Time Warner Cable.
En España las dos principales plataformas que emitían televisión digital por cable, AUNA y ONO, consiguieron prácticamente la digitalización de su red en 2004. En 2005, ONO tenía digitalizado el 58% y AUNA el 90% de su red, y a finales de ese mismo año ONO compró AUNA por 2.200 millones de euros. En la actualidad el grupo de cable gallego "R" está convirtiendo su cabecera en digital por lo que próximamente dará el servicio de televisión digital además de ofrecer los canales gratuitos de la TDT.
IPTV Protocolo de Televisión IP
En España, como en muchos países, la televisión por banda ancha es relativamente nueva. La empresa Telefónica lanzó un servicio llamado Imagenio ofreciendo un «paquete de servicios» conocido en ese país como «trio» que incluye televisión digital, acceso a Internet mediante banda ancha y voz sobre protocolo IP (voIP). En el 2006, el servicio Imagenio alcanzó la cifra de 206.572 clientes y se espera que para 2008 llegue a un millón de usuarios. Este tipo de servicios, ha hecho que el par de cobre o hilo telefónico se consolide como una alternativa válida para recibir canales temáticos de televisión, vídeo a la carta y espectáculos o películas de pago previo (el famoso Pay Per View en Inglés). Los avances tecnológicos en el sistema ADSL (que han llevado al desarrollo y expansión de la tecnología ADSL2+ en España) permiten mayor velocidad de conexión y la transmisión de centenares de canales, además de diversas posibilidades interactivas, argumentos suficientes para que las compañías de televisión por ADSL hayan apostado por un método de difusión más económico que el cable coaxial ya que se aprovecha la infraestructura telefónica existente.
TDS - Televisión Digital por Satélite
Se refiere a la transmisión de señales satelitales en formato Digital. Los principales operadores a nivel mundial son Sky, DirecTV y Telefónica.
En España, es el formato que más usuarios agrupa en la televisión por suscripción, a pesar de que ha ido descendiendo desde el año 2001. Las dos plataformas, Vía Digital y Canal Satélite Digital, debido a las pérdidas que han tenido en años anteriores, se han fusionado creando Digital+. Sus mayores ingresos los obtienen de la transmisión en directo de eventos deportivos.
Formatos
Todas las variantes de televisión digital pueden servir para transmitir tanto señales de definición estándar como de alta definición o HDTV.
Todos los estándares para la televisión de definición estándar son de naturaleza analógica y muchas de las estructuras de los sistemas de la televisión digital de definición estándar provienen de la necesidad de ser compatibles con la televisión analógica y en particular, la exploración entrelazada, que es un legado de la televisión analógica tradicional.
Durante el desarrollo de la televisión digital se intentó evitar la fragmentación del mercado mundial en diferentes estándares como cualquiera de las variantes de las normas PAL, SECAM y NTSC). En cualquier caso, de nuevo no hubo acuerdos acerca de una norma única y actualmente existen tres normas mayoritarias: el sistema europeo DVB-T (Digital Video Broadcasting–Terrestrial, Difusión de Video Digital-Terrestre), el estadounidense ATSC (Advanced Television Systems Commitee, Comité de Sistemas de Televisión Avanzada) y el sistema japonés ISDB-T (Integrated Services Digital Broadcasting, Transmisión Digital de Servicios Integrados). En el caso de la televisión por cable coaxial, además de la norma ATSC, se utiliza el estándar o norma SCTE para metadatos fuera de banda.
Muchos países han adoptado el DVB, pero otros tantos han seguido el ATSC (Canadá, México y Corea del Sur). Corea del Sur, además ha adoptado la norma S-DMB para teledifusión móvil por satélite.
En el futuro, podría haber otros formatos de vídeo digital en alta resolución especializados para nuevas áreas de mercado. La norma Ultra High Definition Video (UHDV) es un formato propuesto por NHK en Japón que proporciona una resolución 16 veces mayor que la HDTV.
Conclusiones
La concepción de una televisión más eficiente (mayor calidad), ha traído consigo la necesidad de introducir tecnología digital a los sistemas de televisión. La inserción de esta tecnología la podemos visualizar a partir de cómo se trabaja la señal de TV desde su obtención hasta la presentación en la pantalla de los televisores, por lo que se podría decir que existen dos métodos generales para trabajar TV digital a partir del tratamiento de la señal:
La señal análoga de TV es convertida a digital para ser transmitida y posteriormente ser llevada de nuevo a análoga en el receptor, con lo cual aumenta la eficiencia de transmisión y también presenta la posibilidad de añadir nuevas prestaciones.
Un sistema digital propiamente dicho, en el cual la señal es digitalizada antes de su salida de la cámara para su posterior tratamiento y transmisión digital hasta su presentación en el receptor.
Si evaluamos las ventajas que ofrece la TV Digital entre las que podemos citar: confiabilídad, multiplexado más eficiente, miniaturización, manejo de proceso de datos, menos problemas de calibración, mayor complejidad en el manejo de la capacidad, versatilidad y el poseen mayor capacidad de canales nos daremos cuenta que es la forma que más se adapta a los cambios presentes y futuros que se desarrollan en la humanidad.
Además, las comunicaciones digitales se han visto beneficiadas por la tendencia de la industria a utilizar componentes de estado sólido para la construcción de sus sistemas. Estos componentes proporcionan mayor confiabilídad que cualquier otro componente utilizado en sistemas análogos. Gracias a estos componentes de estado sólido, tales como circuitos integrados, el tamaño de los equipos de comunicaciones ha sido tremendamente reducido y como consecuencia el manejo de datos resulta más eficiente que con técnicas analógicas.
Las tendencias modernas en comunicación, son dirigidas a la creación de sistemas cada vez más complejos que son manejados con gran facilidad debido a la digitalización. Esto se debe en gran parte a la gran versatilidad de los sistemas digitales.
Actualmente la TV digital no es ampliamente utilizada en el campo de la televisión comercial debido a ciertos problemas de ancho de banda, pero, sin embargo, estos problemas están siendo superados. La televisión digital en sus inicios ha sido explotada en el campo de las investigaciones aeroespaciales en el estudio de la luna y otros planetas en el cual se prueba a resultado ser exitosa.
También ha resultado ser un éxito en los sofisticados sistemas armados de vigilancia y como una forma de defensa para el área militar.
Bibliografia
- http://www.asenmac.com/tvdigital/index.html
- Venezuela avanza en la discusión de Televisión Digital
- Brasil quiere unificar el modelo de televisión digital en América Latina - Yahoo! Noticias España, 27 de septiembrer de 2009
- Apuntes de televisión Lic. Marcelo La Fuente.
- “Las comunicaciones”
exploraciones impulsadas por duracell (National Geographic Channel). Traduccion, Compilacion y Adaptacion. Lic. Orlando E. Valdez Lopez
La llegada de la televisión digital supone un cambio tan radical como el que supuso el paso del blanco y negro al color. Se trata de conseguir imágenes mejores, pero no se queda ahí, sino que también se van a abrir las puertas a la futura introducción de servicios hasta ahora inimaginables, como la recepción móvil de televisión, la interactividad, la televisión a la carta o los servicios multimedia tan de moda hoy en día con la explosión de Internet.
El principal problema de la televisión analógica es que no saca partido al hecho de que en la mayoría de los casos, las señales de vídeo varían muy poco al pasar de un elemento de imagen (píxel) a los contiguos, o por lo menos existe una dependencia entre ellos. En pocas palabras, se derrocha espectro electromagnético.
Además al crecer el número de estaciones transmisoras, la interferencia pasa a convertirse en un grave problema.
Los canales radioeléctricos de la televisión digital ocupan la misma anchura de banda (8MHz) que los canales utilizados por la televisión analógica pero, debido a la utilización de técnicas de compresión de las señales de imagen y sonido , tienen capacidad para un número variable de programas de televisión en función de la velocidad de transmisión, pudiendo oscilar entre un único programa de televisión de alta definición (gran calidad de imagen y sonido) a cinco programas con calidad técnica similar a la actual, o incluso más programas con calidad similar al vídeo.
Sin embargo, inicialmente, se ha previsto que cada canal múltiple (canal múltiple se refiere a la capacidad de un canal radioeléctrico para albergar varios programas de televisión) de cobertura nacional o autonómica incluya, como mínimo, cuatro programas. Por el momento, no se contempla la emisión de programas de televisión de alta definición.
2..El empleo de la televisión digital terrestre como medio para la difusión de televisión proporciona una serie de beneficios frente a otras posibles opciones:
• Al utilizar como medio de difusión la red terrestre nos permite una recepción en el hogar sencilla y poco costosa, ya que emplea el mismo sistema de recepción de la televisión analógica, e incluso con la antena anterior, sin merma de calidad.
• Permite la recepción portátil y en movimiento.
• Puede emplear redes de frecuencia única lo que conlleva el uso de un menor número de frecuencias.
• Requiere menor potencia de transmisión.
• Incrementa el número de programas con respecto a la televisión analógica actual, permitiendo múltiples programas y servicios multimedia en cada canal radioeléctrico.
• Mejora de la calidad de la imagen y del sonido (se evitan los efectos de nieve y de doble imagen de la televisión analógica) en la zona de cobertura, consecuencia de la robustez de la señal digital frente al ruido, las interferencias y la propagación multitrayecto.
• La elevada resolución espacial de un sistema de televisión digital permite un realismo mayor, que se puede apreciar en una pantalla más grande.
• Permite el aumento de la relación de aspecto. El formato convencional es de 4:3, mientras que con la televisión digital se permite el formato panorámico de 16:9.
• Se puede ofrecer un sonido multicanal, con calidad de disco compacto. Además la multiplicidad de canales de audio permite conseguir el efecto de sonido perimétrico empleado en las salas de cine. Aparte, estos canales podrían emplearse para transmitir diferentes idiomas con el mismo programa de vídeo.
• Abre las puertas del hogar a la Sociedad de la Información, debido a que permite la convergencia TV-PC. El televisor pasará a convertirse en un terminal multimedia que podrá admitir datos procedentes de los servicios de telecomunicaciones, suministrando servicios de valor añadido como correo electrónico, cotizaciones de bolsa, videoteléfono, guías electrónicas de programas (EPG), vídeo bajo demanda, teletexto avanzado, banco en casa, tienda en casa, etc.
• Facilita los servicios de ámbito nacional, regional y local.
• Permite el desarrollo equilibrado entre servicios en abierto (Servicio Universal) y servicios de pago.
3…Los televisores actuales no permiten la recepción de la nueva señal digital para obtener una imagen visualizable, por lo que caben dos soluciones:
• La solución obvia es comprarse un televisor digital, pero hasta que el sistema no esté completamente introducido, los televisores digitales de pantalla grande apta para televisión digital serán caros.
• La solución más económica es añadir al receptor de televisión corriente un aparato decodificador, que convierta la señal digital en una señal analógica. Aunque el espectador no percibirá la calidad propia de la televisión digital, la calidad de la imagen superará la que tendría el mismo programa transmitido por un canal analógico.
Sudamérica
En Uruguay se seleccionó la norma europea DVB-T/DVB-H para la implantación de la televisión digital terrestre y móvil respectivamente.
El gobierno de Colombia escogió la norma DVB, luego de varias pruebas técnicas realizadas por la Comisión Nacional de Televisión y un estudio de impacto socioeconómico realizado por la Universidad de Antioquia.
En Brasil, luego de que el gobierno realizara un convenio comercial con Japón, decidió implementar el estándar ISDB con algunas modificaciones tecnológicas brasileñas. La norma resultante ha sido denominada ISDB-Tb. Perú ha sido el segundo país sudamericano en elegir dicha norma, a raíz de un estudio técnico y económico realizado por una Comisión Multisectorial desde febrero de 2007. El 23 de abril de 2009, el Ministerio de Transportes y Comunicaciones peruano hizo pública su decisión.
En Argentina, la Secretaría de Comunicaciones de la Nación anunció oficialmente el 28 de agosto de 2009 que abandonaría la norma ATSC adoptada en 1998 y se apegaría a la norma digital brasileña ISDB-Tb o SBTVD.
En Chile, el 14 de septiembre de 2009, se anunció la adopción de la norma ISDB-Tb con MPEG 4 creado por Japón y adoptado por Brasil, debido a su mejor recepción dadas las condiciones geográficas del territorio, la posibilidad de recepción en aparatos móviles, el despliegue en la alta definición y una mayor diversidad de canales.
En Venezuela, al principio se habló de la adopción de la norma china, pero más recientemente, el Gobierno ha entrado en conversaciones con su homólogo japonés ya que éste último ha señalado su disposición para la capacitación del personal necesario para la operación de señales con norma ISDB y para la transferencia tecnológica de Televisión Digital. Venezuela anunció la adopción de la norma ISDB-Tb creada por Japón y alterada por el Brasil. Con esta decisión Venezuela se torno el quinto país a hacerlo. Y existe una gran posibilidad que Ecuador haga lo mismo.
Cabe destacar que nuevamente, como ocurrió en el momento de elegir las normas de la televisión color (PAL, NTSC ó SECAM), no hay un consenso para la adopción de una norma regional para toda Sudamérica ni para el Mercosur. Brasil está intentando que Bolivia y Paraguay adopten su estándar, al igual que Colombia y Uruguay pese a que éstos ya se decidieron por la norma europea.
Tipos de Televisión Digital
TDC Televisión Digital por Cable
Se refiere a la transmisión de señales digitales a través de sistemas de televisión por cable, de tipo coaxial o telefónico.
En América Latina el principal operador de este servicio es Telmex.
En Estados Unidos el principal operador es Comcast antes conocido como Time Warner Cable.
En España las dos principales plataformas que emitían televisión digital por cable, AUNA y ONO, consiguieron prácticamente la digitalización de su red en 2004. En 2005, ONO tenía digitalizado el 58% y AUNA el 90% de su red, y a finales de ese mismo año ONO compró AUNA por 2.200 millones de euros. En la actualidad el grupo de cable gallego "R" está convirtiendo su cabecera en digital por lo que próximamente dará el servicio de televisión digital además de ofrecer los canales gratuitos de la TDT.
IPTV Protocolo de Televisión IP
En España, como en muchos países, la televisión por banda ancha es relativamente nueva. La empresa Telefónica lanzó un servicio llamado Imagenio ofreciendo un «paquete de servicios» conocido en ese país como «trio» que incluye televisión digital, acceso a Internet mediante banda ancha y voz sobre protocolo IP (voIP). En el 2006, el servicio Imagenio alcanzó la cifra de 206.572 clientes y se espera que para 2008 llegue a un millón de usuarios. Este tipo de servicios, ha hecho que el par de cobre o hilo telefónico se consolide como una alternativa válida para recibir canales temáticos de televisión, vídeo a la carta y espectáculos o películas de pago previo (el famoso Pay Per View en Inglés). Los avances tecnológicos en el sistema ADSL (que han llevado al desarrollo y expansión de la tecnología ADSL2+ en España) permiten mayor velocidad de conexión y la transmisión de centenares de canales, además de diversas posibilidades interactivas, argumentos suficientes para que las compañías de televisión por ADSL hayan apostado por un método de difusión más económico que el cable coaxial ya que se aprovecha la infraestructura telefónica existente.
TDS - Televisión Digital por Satélite
Se refiere a la transmisión de señales satelitales en formato Digital. Los principales operadores a nivel mundial son Sky, DirecTV y Telefónica.
En España, es el formato que más usuarios agrupa en la televisión por suscripción, a pesar de que ha ido descendiendo desde el año 2001. Las dos plataformas, Vía Digital y Canal Satélite Digital, debido a las pérdidas que han tenido en años anteriores, se han fusionado creando Digital+. Sus mayores ingresos los obtienen de la transmisión en directo de eventos deportivos.
Formatos
Todas las variantes de televisión digital pueden servir para transmitir tanto señales de definición estándar como de alta definición o HDTV.
Todos los estándares para la televisión de definición estándar son de naturaleza analógica y muchas de las estructuras de los sistemas de la televisión digital de definición estándar provienen de la necesidad de ser compatibles con la televisión analógica y en particular, la exploración entrelazada, que es un legado de la televisión analógica tradicional.
Durante el desarrollo de la televisión digital se intentó evitar la fragmentación del mercado mundial en diferentes estándares como cualquiera de las variantes de las normas PAL, SECAM y NTSC). En cualquier caso, de nuevo no hubo acuerdos acerca de una norma única y actualmente existen tres normas mayoritarias: el sistema europeo DVB-T (Digital Video Broadcasting–Terrestrial, Difusión de Video Digital-Terrestre), el estadounidense ATSC (Advanced Television Systems Commitee, Comité de Sistemas de Televisión Avanzada) y el sistema japonés ISDB-T (Integrated Services Digital Broadcasting, Transmisión Digital de Servicios Integrados). En el caso de la televisión por cable coaxial, además de la norma ATSC, se utiliza el estándar o norma SCTE para metadatos fuera de banda.
Muchos países han adoptado el DVB, pero otros tantos han seguido el ATSC (Canadá, México y Corea del Sur). Corea del Sur, además ha adoptado la norma S-DMB para teledifusión móvil por satélite.
En el futuro, podría haber otros formatos de vídeo digital en alta resolución especializados para nuevas áreas de mercado. La norma Ultra High Definition Video (UHDV) es un formato propuesto por NHK en Japón que proporciona una resolución 16 veces mayor que la HDTV.
Conclusiones
La concepción de una televisión más eficiente (mayor calidad), ha traído consigo la necesidad de introducir tecnología digital a los sistemas de televisión. La inserción de esta tecnología la podemos visualizar a partir de cómo se trabaja la señal de TV desde su obtención hasta la presentación en la pantalla de los televisores, por lo que se podría decir que existen dos métodos generales para trabajar TV digital a partir del tratamiento de la señal:
La señal análoga de TV es convertida a digital para ser transmitida y posteriormente ser llevada de nuevo a análoga en el receptor, con lo cual aumenta la eficiencia de transmisión y también presenta la posibilidad de añadir nuevas prestaciones.
Un sistema digital propiamente dicho, en el cual la señal es digitalizada antes de su salida de la cámara para su posterior tratamiento y transmisión digital hasta su presentación en el receptor.
Si evaluamos las ventajas que ofrece la TV Digital entre las que podemos citar: confiabilídad, multiplexado más eficiente, miniaturización, manejo de proceso de datos, menos problemas de calibración, mayor complejidad en el manejo de la capacidad, versatilidad y el poseen mayor capacidad de canales nos daremos cuenta que es la forma que más se adapta a los cambios presentes y futuros que se desarrollan en la humanidad.
Además, las comunicaciones digitales se han visto beneficiadas por la tendencia de la industria a utilizar componentes de estado sólido para la construcción de sus sistemas. Estos componentes proporcionan mayor confiabilídad que cualquier otro componente utilizado en sistemas análogos. Gracias a estos componentes de estado sólido, tales como circuitos integrados, el tamaño de los equipos de comunicaciones ha sido tremendamente reducido y como consecuencia el manejo de datos resulta más eficiente que con técnicas analógicas.
Las tendencias modernas en comunicación, son dirigidas a la creación de sistemas cada vez más complejos que son manejados con gran facilidad debido a la digitalización. Esto se debe en gran parte a la gran versatilidad de los sistemas digitales.
Actualmente la TV digital no es ampliamente utilizada en el campo de la televisión comercial debido a ciertos problemas de ancho de banda, pero, sin embargo, estos problemas están siendo superados. La televisión digital en sus inicios ha sido explotada en el campo de las investigaciones aeroespaciales en el estudio de la luna y otros planetas en el cual se prueba a resultado ser exitosa.
También ha resultado ser un éxito en los sofisticados sistemas armados de vigilancia y como una forma de defensa para el área militar.
Bibliografia
- http://www.asenmac.com/tvdigital/index.html
- Venezuela avanza en la discusión de Televisión Digital
- Brasil quiere unificar el modelo de televisión digital en América Latina - Yahoo! Noticias España, 27 de septiembrer de 2009
- Apuntes de televisión Lic. Marcelo La Fuente.
- “Las comunicaciones”
exploraciones impulsadas por duracell (National Geographic Channel). Traduccion, Compilacion y Adaptacion. Lic. Orlando E. Valdez Lopez
LECTURA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO TELEVISIVO(4-D-1 CPM-403)
Lectura y Análisis
del Discurso en Televisión
DEFINICIONESDiscurso: razonamiento extenso - exposición oral
· Tema o contenido del discurso
· Orador
· Auditorio
Produce un mensaje con intenciones
Televisión: sistema para la transmisión y recepción de imágenes
lenguaje específico
INTRODUCCION
Producción televisiva de contenidos es una práctica que se realiza desde la propia televisión
El discurso televisivo se constituye en una unidad de comunicación
Se encuentra dotada de un ente productor complejo
El lenguaje audiovisual, ofrece a quienes lo usan una serie de opciones
2 TELEVISION COMO AMBIENTE
El "ambiente televisión“
Ayudado por una serie de factores muy diversos: su estructura productiva, su distribución característica, su modalidad de fruición
Crea una nueva "mediosfera”
Rasgos que la diferencian y distinguen
“Aldea global“
Genera un sincretismo semiótico
Produce una profunda transformación social
Consolida una nueva sintaxis
3 ESTRUCTURA DISCURSIVA DE LA TELEVISIÓN
Postman, la televisión como nuevo medio cambia la estructura del discurso y lo hace alentando algunas funciones del intelecto, al favorecer ciertas definiciones de la inteligencia y de la sabiduría y demandando un tipo específico de contenido; en pocas palabras, creando nuevas formas de explicar la verdad
González Requena discurso televisivo se caracteriza por la presencia simultánea de la fragmentación y la continuidad.
La televisión crea un "simulacro de comunicación“
Olivari, La polidiscursividad de la televisión crea una relación emocional con el televidente
Además del significado intencionalmente propuesto en el mensaje por el emisor, o el significado detectable semióticamente, aparece uno de tipo existencial: la relación interactiva entre un texto televisivo determinado y los televidentes situados espacial y temporalmente".
4 CARACTERISTICAS DEL DISCURSO TELEVISIVO
a)Discurso hipertrófico: los medios ha ido dando paso en los mensajes televisivos a la acumulación anárquica de información y, por ende, a la hipertrofia, por su redundancia, insistencia y ruido.
DISCURSO ESPECTACULARIZANTE
Discurso espectacular y espectacularizante anula o atenúa las facultades críticas del espectador y es una de las claves de su puesta en escena
Esta sistemática espectacularización invade la realidad cotidiana
La realidad es construida, presentada y servida como un espectáculo que está en función de la programación televisiva
DISCURSO AUTOCONTEXTUALIZADO
CEREZO- “Esta autocontextualización provoca la creación de un discurso autónomo, autorreferencial, autoconsistente, que dice del mundo, impone una visión de la realidad, y que dice sobre todo de sí mismo, autorreferente y justificación de su propia existencia”
DISCURSO FRAGMENTARIO
Caracteriza tanto por la continuidad de un discurso que parece que no tiene fin, como por su fragmentación.
Las partes de la fragmentación se diluyen en un macrodiscurso que escamotea su continuidad para, precisamente, tener al espectador pendiente y sujeto a la posible continuación de un todo que nunca concluye.
DISCURSO GETICULANTE Y DE SIMULACRO
El discurso televisivo dramatiza un proceso de comunicación que imita en su totalidad a la comunicación real
González Requena "simulacro de comunicación“
En el discurso televisivo dominante, la comunicación -la transmisión de información- existe, pero sólo como epifenómeno, marginal, pues lo que en él domina es la articulación de una ‘relación espectacular’
DISCURSO CONVERSACIONAL
En televisión es el texto mismo el que se presta a representar la ficción de una conversación entre enunciador y enunciatario
Es el simulacro comunicativo de la televisión que se basa en el juego de las conversaciones ficcionales o representadas que conllevan especialmente la inclusión del telespectador en el tejido del discurso.
DISCURSO FANTASMÁTICO
La TELEVISIÓN ha alcanzado el estatus de "metamedio", es decir, el de instrumento que DIRIGE :
Conocimientos del mundo
Percepción de las maneras de conocer.
CEREZO:
“la ilusión televisiva da vida y realidad a unos cuerpos que dicen estar allí presentes…”
…unos cuerpos gesticulan su realidad y su presencia
DISCURSO FÁTICO Y CONATIVO
Fático
La preeminencia del contacto más que
de la información propiamente transmitida
Conativo
Un enunciador que constantemente
apela la atención de un receptor que
se siente "auto-obligado" a prestar atención.
CEREZO
El espectador ingenuo es el que propicia la estrategia discursiva del medio; en cambio, el lector crítico es denunciado como descortés, y por lo tanto, evitado o anulado.
DISCURSO PALIMSESTICO
Zapping (evitar spots publicitarios)
Zipping (aceleración de la lectura de imágenes)
Grazzing (varios programas simultáneamente)
Flipping (mero placer del cambio)
PALIMPSESTOS???
antiguas tablillas que
se borraban y escribían sobre
la misma
DISCURSO INTERTEXTUAL
Los personajes actores pasan de una cadena
a otra; los motivos, temas, esquemas de
programación, elementos estéticos
se entrecruzan y se imitan unos a otros.
En la televisión comercial tradicional, la
libertad y abundancia de
canales no es garantía
de diversidad.
DISCURSO NARRATIVO
Toda la programación
televisiva se basa ante todo
en la narratividad
Que es la que ofrece una
estructura cognitiva, literaria
y de acción con esquemas
simples, repetitivos,
fáticos y conativos
“El relato es la matriz
generadora de significados",
adquiriendo la narratividad
televisiva una
dimensión simbólica.
DISCURSO AUTOREFERENCIAL
La imagen televisiva, en el fondo, lo que hace es una suplantación a través de la imagen de la realidad, la sustituye y la modifica, autoerigiéndose como su propio autorreferente
DISCURSO MANIPULADOR
Cerezo denomina "el arte de la mentira, del engaño o de la falacia, por exceso de adorno, complicación del decoro, o búsqueda de efectos falaces". Esta manipulación es más peligrosa cuando se quiere disfrazar, disimular o negar, y cuando el mensaje se presente como la verdad misma de los hechos.
DISCURSO HIPNÓTICO
Apelación emotiva que incide en el debilitamiento de la reflexión crítica.
MACRO DISCURSO
González Requena, supone su anclaje en unas condiciones concretas de emisión y recepción, a una construcción textual específica, pero no como creadora de un lenguaje particular.
DISCURSO INCESANTE
Hoy la televisión es un torrente permanente de imágenes (visuales y sonoras) de todo tipo, que nos invita a suplantar el mundo intencional del discurso televisivo, por el mundo extensional de nuestra referencia cotidiana.
DISCURSO OMNIPRESENTE
La presencia de la televisión en la vida de las personas no sólo se explica por el alto consumo que del medio se realiza, sino por su intenso poder de penetración, de impacto, de captación, de atención del público.
DISCURSO PANSINCRETICO
Martínez Albertos
“El mensaje televisado es
el que ofrece hoy una mayor
variedad y riqueza d sistemas
de signos que intervienen
en la elaboración formal
de sus contenidos”.
DISCURSO HETEROGENEO
La complejidad de la televisión explica la heterogeneidad de su discurso que viene dada por la diversidad de códigos, de mensajes, de públicos y destinatarios, de ofertas y estilos...
Mensaje poco plural
Pobreza de contenidos y de creación de formas y de lenguajes.
DISCURSO PARADIGMÁTICO
El discurso de la televisión se nos presenta como un "paradigma" que domina todo el medio, desde sus programas a sus programaciones, desde las emisoras o sus emisores.
El medio por su presencia, capacidad de penetración y su autorreferencialidad
DISCURSO RUIDOSO
El exceso de información hipertrofia las informaciones
"un ruido que nos aísla del pensamiento y de la soledad, abismándonos en un caos evasor".Macluhan
DISCURSO PARA EL CONSUMO ESPECTACULAR
"el consumo televisivo no es comunicativo, sino escópico,gira en torno a un determinado deseo visual".
El discurso televisivo es un factor básico para entender la capacidad de aglutinamiento del medio televisivo y su poder de penetración social.
Una sociedad más participativa y democrática.
del Discurso en Televisión
DEFINICIONESDiscurso: razonamiento extenso - exposición oral
· Tema o contenido del discurso
· Orador
· Auditorio
Produce un mensaje con intenciones
Televisión: sistema para la transmisión y recepción de imágenes
lenguaje específico
INTRODUCCION
Producción televisiva de contenidos es una práctica que se realiza desde la propia televisión
El discurso televisivo se constituye en una unidad de comunicación
Se encuentra dotada de un ente productor complejo
El lenguaje audiovisual, ofrece a quienes lo usan una serie de opciones
2 TELEVISION COMO AMBIENTE
El "ambiente televisión“
Ayudado por una serie de factores muy diversos: su estructura productiva, su distribución característica, su modalidad de fruición
Crea una nueva "mediosfera”
Rasgos que la diferencian y distinguen
“Aldea global“
Genera un sincretismo semiótico
Produce una profunda transformación social
Consolida una nueva sintaxis
3 ESTRUCTURA DISCURSIVA DE LA TELEVISIÓN
Postman, la televisión como nuevo medio cambia la estructura del discurso y lo hace alentando algunas funciones del intelecto, al favorecer ciertas definiciones de la inteligencia y de la sabiduría y demandando un tipo específico de contenido; en pocas palabras, creando nuevas formas de explicar la verdad
González Requena discurso televisivo se caracteriza por la presencia simultánea de la fragmentación y la continuidad.
La televisión crea un "simulacro de comunicación“
Olivari, La polidiscursividad de la televisión crea una relación emocional con el televidente
Además del significado intencionalmente propuesto en el mensaje por el emisor, o el significado detectable semióticamente, aparece uno de tipo existencial: la relación interactiva entre un texto televisivo determinado y los televidentes situados espacial y temporalmente".
4 CARACTERISTICAS DEL DISCURSO TELEVISIVO
a)Discurso hipertrófico: los medios ha ido dando paso en los mensajes televisivos a la acumulación anárquica de información y, por ende, a la hipertrofia, por su redundancia, insistencia y ruido.
DISCURSO ESPECTACULARIZANTE
Discurso espectacular y espectacularizante anula o atenúa las facultades críticas del espectador y es una de las claves de su puesta en escena
Esta sistemática espectacularización invade la realidad cotidiana
La realidad es construida, presentada y servida como un espectáculo que está en función de la programación televisiva
DISCURSO AUTOCONTEXTUALIZADO
CEREZO- “Esta autocontextualización provoca la creación de un discurso autónomo, autorreferencial, autoconsistente, que dice del mundo, impone una visión de la realidad, y que dice sobre todo de sí mismo, autorreferente y justificación de su propia existencia”
DISCURSO FRAGMENTARIO
Caracteriza tanto por la continuidad de un discurso que parece que no tiene fin, como por su fragmentación.
Las partes de la fragmentación se diluyen en un macrodiscurso que escamotea su continuidad para, precisamente, tener al espectador pendiente y sujeto a la posible continuación de un todo que nunca concluye.
DISCURSO GETICULANTE Y DE SIMULACRO
El discurso televisivo dramatiza un proceso de comunicación que imita en su totalidad a la comunicación real
González Requena "simulacro de comunicación“
En el discurso televisivo dominante, la comunicación -la transmisión de información- existe, pero sólo como epifenómeno, marginal, pues lo que en él domina es la articulación de una ‘relación espectacular’
DISCURSO CONVERSACIONAL
En televisión es el texto mismo el que se presta a representar la ficción de una conversación entre enunciador y enunciatario
Es el simulacro comunicativo de la televisión que se basa en el juego de las conversaciones ficcionales o representadas que conllevan especialmente la inclusión del telespectador en el tejido del discurso.
DISCURSO FANTASMÁTICO
La TELEVISIÓN ha alcanzado el estatus de "metamedio", es decir, el de instrumento que DIRIGE :
Conocimientos del mundo
Percepción de las maneras de conocer.
CEREZO:
“la ilusión televisiva da vida y realidad a unos cuerpos que dicen estar allí presentes…”
…unos cuerpos gesticulan su realidad y su presencia
DISCURSO FÁTICO Y CONATIVO
Fático
La preeminencia del contacto más que
de la información propiamente transmitida
Conativo
Un enunciador que constantemente
apela la atención de un receptor que
se siente "auto-obligado" a prestar atención.
CEREZO
El espectador ingenuo es el que propicia la estrategia discursiva del medio; en cambio, el lector crítico es denunciado como descortés, y por lo tanto, evitado o anulado.
DISCURSO PALIMSESTICO
Zapping (evitar spots publicitarios)
Zipping (aceleración de la lectura de imágenes)
Grazzing (varios programas simultáneamente)
Flipping (mero placer del cambio)
PALIMPSESTOS???
antiguas tablillas que
se borraban y escribían sobre
la misma
DISCURSO INTERTEXTUAL
Los personajes actores pasan de una cadena
a otra; los motivos, temas, esquemas de
programación, elementos estéticos
se entrecruzan y se imitan unos a otros.
En la televisión comercial tradicional, la
libertad y abundancia de
canales no es garantía
de diversidad.
DISCURSO NARRATIVO
Toda la programación
televisiva se basa ante todo
en la narratividad
Que es la que ofrece una
estructura cognitiva, literaria
y de acción con esquemas
simples, repetitivos,
fáticos y conativos
“El relato es la matriz
generadora de significados",
adquiriendo la narratividad
televisiva una
dimensión simbólica.
DISCURSO AUTOREFERENCIAL
La imagen televisiva, en el fondo, lo que hace es una suplantación a través de la imagen de la realidad, la sustituye y la modifica, autoerigiéndose como su propio autorreferente
DISCURSO MANIPULADOR
Cerezo denomina "el arte de la mentira, del engaño o de la falacia, por exceso de adorno, complicación del decoro, o búsqueda de efectos falaces". Esta manipulación es más peligrosa cuando se quiere disfrazar, disimular o negar, y cuando el mensaje se presente como la verdad misma de los hechos.
DISCURSO HIPNÓTICO
Apelación emotiva que incide en el debilitamiento de la reflexión crítica.
MACRO DISCURSO
González Requena, supone su anclaje en unas condiciones concretas de emisión y recepción, a una construcción textual específica, pero no como creadora de un lenguaje particular.
DISCURSO INCESANTE
Hoy la televisión es un torrente permanente de imágenes (visuales y sonoras) de todo tipo, que nos invita a suplantar el mundo intencional del discurso televisivo, por el mundo extensional de nuestra referencia cotidiana.
DISCURSO OMNIPRESENTE
La presencia de la televisión en la vida de las personas no sólo se explica por el alto consumo que del medio se realiza, sino por su intenso poder de penetración, de impacto, de captación, de atención del público.
DISCURSO PANSINCRETICO
Martínez Albertos
“El mensaje televisado es
el que ofrece hoy una mayor
variedad y riqueza d sistemas
de signos que intervienen
en la elaboración formal
de sus contenidos”.
DISCURSO HETEROGENEO
La complejidad de la televisión explica la heterogeneidad de su discurso que viene dada por la diversidad de códigos, de mensajes, de públicos y destinatarios, de ofertas y estilos...
Mensaje poco plural
Pobreza de contenidos y de creación de formas y de lenguajes.
DISCURSO PARADIGMÁTICO
El discurso de la televisión se nos presenta como un "paradigma" que domina todo el medio, desde sus programas a sus programaciones, desde las emisoras o sus emisores.
El medio por su presencia, capacidad de penetración y su autorreferencialidad
DISCURSO RUIDOSO
El exceso de información hipertrofia las informaciones
"un ruido que nos aísla del pensamiento y de la soledad, abismándonos en un caos evasor".Macluhan
DISCURSO PARA EL CONSUMO ESPECTACULAR
"el consumo televisivo no es comunicativo, sino escópico,gira en torno a un determinado deseo visual".
El discurso televisivo es un factor básico para entender la capacidad de aglutinamiento del medio televisivo y su poder de penetración social.
Una sociedad más participativa y democrática.
LA ESTRUCTURA DE LA NOVELA Y EL IMPACTO SOCIAL DESDE EL FUNCIONALISMO (4-D-1 CPM-403)
LA ESTRUCTURA DE LA TELENOVELA Y EL IMPACTO SOCIAL
DESDE EL FUNCIONALISMO
I. INTRODUCCIÓN
En todo el mundo, ya sea por televisión por cable o señal abierta, se han transmitido un gran número de telenovelas, de distintos géneros y diferente duración, muchas causaron gran expectativa entre el público y otras pasaron sin pena ni gloria, en Latinoamérica los países que tienen mucha experiencia en la producción de telenovelas son: Brasil, Argentina, Venezuela, México y Perú, que han podido exportar sus producciones al resto del mundo con gran éxito, enfocándose en temas sociales del cotidiano vivir que al agregar un poco de humor, drama y suspenso transforman a la telenovela en un entretenimiento atrayente al público.
Las telenovelas tienen una gran variedad, de tal manera que se pueden encontrar telenovelas infantiles, juveniles y para adultos, lo que permite a cada miembro de la familia a poder escoger su favorita, a demás de la posibilidad de observar a su actor o actriz favorita, con quien se identifique por su manera de actuar ante las cámaras.
Otro aspecto importante es la manera en que las telenovelas influyen en el pensamiento del los televidentes, en especial a los jóvenes, que muchas veces llegan a copiar la moda de las telenovelas en su forma de vestir, también asimilan un conjunto de palabras que pertenecen a la jerga de un determinado personaje, y el pensamiento de que todo puede suceder al igual que en una telenovela, aspecto que esta fuera de la realidad.
Pero no solo los jóvenes son cautivados por este género televisivo, los adultos, en especial las damas se han convertido en seguidoras de toda esta trama, ya que en su mayoría, no se pierden ni un solo capitulo de su telenovela favorita, la cual es un gran tema de conversación entre las amigas, y es tanto el fanatismo por este genero que llegan a comparar su modo de vida con las telenovelas tratando de que su cotidiano vivir salga de la monotonía.
Aun así no debemos olvidar de que las telenovelas han tenido una gran influencia en la cultura de las personas, ya que reflejan en muchas formas los anhelos, las fantasías, los sufrimientos y alegrías que de alguna manera todos hemos pasado a lo largo de la vida, y tal ves es por eso que es uno de los géneros televisivos mas visto en todo el mundo que a podido cautivar a grandes y chicos, demostrando que solo la imaginación del ser humano es capas de crear todo un mundo dentro de la televisión.
II. EL FUNCIONALISMO
El funcionalismo, se caracteriza por el uso de un modelo organicista en el cuál la sociedad es vista como un organismo, se considera a la sociedad como un organismo vivo explicando ciertos fenómenos sociales que acontecen en ella, en términos de su funcionalidad. Así cumpliendo una función contribuye a la satisfacción de las necesidades de la sociedad.
De esta manera toda causa conlleva su efecto dentro del comportamiento de las personas, que están expuestas a una gran variedad de mensajes directos o subliminales, en su mayoría por parte de los medios masivos de comunicación (Radio, Televisión y Prensa), que logran una gran influencia en el pensamiento de las personas, pero no todos reaccionan de la misma manera por lo que se van distinguiéndose claramente grupos que comparten una determinada idea o forma de pensar.
Es así que la telenovela es un claro ejemplo de influencia en la vida de las personas, en especial de los jóvenes que son fáciles de impresionar, debido a su corta experiencia, todo aquello que sea atractivo para la juventud puede causar una transformación en su pensamiento, puede ser de una manera positiva o incluso perjudicial.
III. ESTRUCTURA DE LA TELENOVELA
Como queda dicho, la estructura de la novela se forma a partir de la interrelación de tres elementos sustanciales, el tema (no es ni más, ni menos, que de lo que trata la novela), los personajes (protagonistas que marcan sus decisiones en lo que ocurre en la Telenovela, ya sea de forma activa, por el curso de la narración, ya de forma pasiva porque padece los acontecimientos), y el argumento (es lo que ocurre en la novela).
1. LA TELENOVELA
La telenovela latinoamericana tiene su origen directo en la emigración de locutores de radionovela cubanos a mitad del siglo XX; estos profesionales se especializaron en la escritura de guiones de melodramas televisivos y crearon escuela en todo el continente. Pero la telenovela no sólo es heredera de la radionovela, sino que hunde sus raíces en el folletín decimonónico, en las novelas sentimentales del XVIII y en toda una tradición de cuentos maravillosos populares.
Su doble naturaleza, queda ya explícita en el mismo nombre de “tele-novela”, a medio camino entre lo popular y lo literario.
En todo caso, la característica que define el género nació con el folletín, cuando los escritores inventaron el gran recurso de la “expectativa grupal”: conseguir la atención de un amplio público gracias al suspenso creado por la entrega serial de las aventuras melodramáticas de un personaje muy carismático.
Tras pasar por el libro y la radio, este tipo de narración serial encontró su medio de difusión ideal en la televisión, que, como el cine y el teatro, permite ver a los personajes sin esfuerzos de imaginación pero que, a diferencia de estos medios, no exige salir de casa.
Además de por su forma serial, la telenovela se identifica también por una retórica ligada a la exageración, por unos personajes arquetípicos, por una estética muy codificada y por tener como tema central las relaciones amorosas. A todo esto se le ha añadido recientemente una nueva característica: su internacionalismo; pues si antes las telenovelas presentaban grandes diferencias según el país en que se hubieran producido, actualmente se tiende a crear una estética y sobre todo un lenguaje neutro que permita exportar la serie a cualquier país hispanohablante.
La telenovela es un género narrativo que funciona a través de un equilibrio entre lo inmutable y lo nuevo. Así, todos los espectadores reconocen rápidamente un numero de tramas fundamentales en toda telenovela y pueden predecir sin error que habrá un final feliz sellado con una boda. Pero esta monotonía aparece cada vez bajo un aspecto diferente gracias a la variación de las tramas secundarias y de ciertos elementos argumentales.
En toda telenovela hay un juego entre lo “nuclear” y lo “catalítico”: las funciones nucleares son predecibles y forman las señas de identidad del género; los hechos catalíticos son imprevisibles y ayudan a crear la ilusión de originalidad. Así, al igual que en los cuentos tradicionales, lo importante es que se produzca una situación de reencuentro (o anagnórisis) que venga a desvelar un secreto que pesaba sobre el héroe. En la telenovela, lo único que no puede faltar es la reiteración de motivos tradicionales: situación inicial, alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría, etc.
La telenovela también se desarrolla en la tensión entre lo verídico real y lo verídico según las convenciones de género. Es decir, los diálogos coloquiales costumbristas, la ubicación espacio-temporal y las reconstrucciones históricas veristas se combinan con decorados tópicos (mansiones, ranchos, selvas paradisiacas), estéticas exageradas, personajes alocados o incluso tintes mágicos. De hecho, las repeticiones constantes de ciertas funciones a lo largo de los capítulos, es también una convención aceptada por el público como verosímil.
2. LA ESTRUCTURA DE LA TELENOVELA
Siendo la telenovela un género de la industria cultural, es fiel seguidora de las estructuras narrativas tradicionales. La diferencia entre el cuento y la telenovela hay que buscarla más bien en que, si antes el cuento suponía una forma de despertar la imaginación, ahora la cuentacuentos es una pantalla de televisión con un poder de persuasión que roza el lavado de cerebro.
Arranque
El estado de las cosas antes del conflicto.
Planteamiento
Es la parte donde se presenta un problema y necesita ser resuelta.
Desarrollo
Es el desenvolvimiento de la acción en línea ascendente hasta llegar al punto culminante
Clímax
Es el elemento central de toda la narración. Debe ser el momento a partir de la cual cambia la historia y comienza el desarrollo del último elemento de la acción que es el desenlace
Desenlace
La solución de la situación problemática
Pueden existir diferentes puntos de la trama, durante el desarrollo de una telenovela. Pero lo que necesariamente debe esclarecerse es el punto culminante de la acción o clímax.
3. TIPOS DE TELENOVELA
Pueden aparecer muchos temas a partir de cuya importancia se puede establecer una clasificación temática del género:
Telenovelas de romance
En las que prepondera una historia de amor apasionado pero obstaculizado.
Telenovelas de filiación
La historia más importante es la de la búsqueda de hijos extraviados, robados, confundidos.
Telenovelas épicas
Predomina la gesta colectiva, generalmente de una o dos familias a lo largo de varias generaciones.
Telenovelas de suspenso
Con carácter policial o esotérico.
Los personajes son sin duda lo más característico de este género pues, al ser el reclamo fundamental para un público deseoso de iconos, están siempre caracterizados como seres muy carismáticos y arquetípicos.
4. TIPOS DE PERSONAJES
De hecho, como si de tipos de la comedia del Siglo de Oro se tratara, cada categoría de personaje (el galán, la chica, el villano...) está ya definida por las convenciones de la telenovela e incluso sus rasgos físicos (vestuario, gestos, miradas) están fuertemente codificados para permitir que el tele-espectador comprenda rápidamente el arquetipo de personaje que tiene delante.
La chica
Están en la plenitud de su belleza y fertilidad, dos condiciones básicas: debe ser linda y virgen.
El galán
Gracias a él se puede acceder al erotismo, la maternidad y el reconocimiento social. La belleza en un galán es tan imprescindible como la fertilidad en una chica.
Malvados
Por más refinados que parezcan, por más que hayan sufrido en la vida y por más que su objetivo sea obtener amor, un verdadero malvado siempre ha hecho un pequeño pacto con Satán. Es un inconforme nato que empeña su alma para satisfacer su ambición.
La madre
No es tan arquetípica, porque puede ser una madre abnegada o castradora, uterinas o, cada vez más, feministas.
Amigos
Personajes coadyuvantes cuya función es apoyar y ayudar a cumplir objetivos a los personajes protagónicos que confían ciegamente en ellos. Son los típicos compañeros inseparables, paños de lágrimas, consejeros, mensajeros y cómplices de sus aventuras.
IV. EL MODELO DE LASWELL APLICADO A LA TELENOVELA
4.1 EL MODELO DE HAROLD LASSWELL
La propuesta de Harold Lasswell, altamente reconocida hacia 1948, adquiere diferentes nominaciones como modelo, fórmula, teoría, o paradigma, según el autor que haga el análisis.
Como modelo de comunicación el de Lasswell es el método aceptado por la comunidad de periodistas como fórmula de relación comunicativa con el telespectador, y también por los medios de comunicación visuales por lo que parece un modelo básico para implementar las bases de datos documentales, especialmente las imágenes.
Parte de las propuestas de la aguja hipodérmica y se convierte en su contraposición. Influido por las teorías conductistas, Lasswell supera las posiciones previas sobre la linealidad estímulo-respuesta de la comunicación conocida como la 'bullett theory' o teoría de la 'aguja hipodérmica'.
Para Harold D. Lasswell, el proceso de la comunicación en la sociedad realiza cuatro funciones:
a) Vigilancia del entorno, revelando amenazas y oportunidades que afecten a la posición de valor de la comunidad y de las partes que la componen.
b) Correlación de los componentes de la sociedad en cuanto a dar una respuesta al entorno.
c) Transmisión del legado social
d) Entretenimiento.
El planteamiento procesal del modelo de Lasswell se ocupa de analizar el contenido de los mensajes y se basa en “quién, dice qué, a quién, mediante qué canal y con qué efecto”:
- ¿Quién? (Análisis del control) Factores que inician y guían el acto de comunicación (comunicador).
- ¿Dice qué? (Análisis de contenido) -Los contenidos del mensaje.
- ¿Por qué canal? (Análisis de los medios) - la radio, la prensa, las películas y otros canales.
- ¿A quién? (Análisis de la audiencia) - personas a las que llegan los medios.
- ¿Con qué efecto? (Análisis de los efectos) - impacto sobre las audiencias.
Modelo:
¿Quién? ¿Dice qué? ¿Por qué canal? ¿A quién? ¿Con qué efecto?
Análisis de control Análisis de contenido Análisis de los medios Análisis de la audiencia Análisis de los efectos
4.2 EN RELACIÓN A LA TELENOVELA MEXICANA
¿QUIÉN? Idea original de la telenovela: Cris Morena (argentina)
¿DICE QUE? Estructura narrativa contiene: historias sociales donde se resalta variables como ser. La amistad, amor, la familia, la exaltación del individuo, formas de proyección juvenil, etc. Otras variables hace mención a: rencores, pasiones, rivalidades, sexo, violencia, superficialidad, vanidad, consumismo, etc.
¿POR QUE CANAL? La televisión: vehiculo tecnológico de transmisión del mensaje. Es un medio de comunicación de masas de alto potencial receptivo. Presenta estímulos visuales y auditivos en determinado tiempo y espacio capaces de penetrar profundamente en la sensibilidad del tele-espectador
¿A QUIEN?: Adolescentes que se educan en determinados centros de formación escolar.
¿CON QUE EFECTO? Cambios de conducta personal (vestimenta, forma de actuar y de pensar), asimilación de prácticas culturales, usos, costumbres y modos de vida.
El paradigma reproduce la comunicación como un proceso de transmisión lineal de un mensaje que parte del emisor hacia el receptor a través de un canal apropiado y con el código correspondientemente compartido por ambos agentes. Es decir, plantea un acto de comunicación conductista, un proceso asimétrico que parte de un emisor activo que produce un estímulo y llega a una masa pasiva de destinatarios que es “atacada” por el estímulo y reacciona en consecuencia. Los papeles del comunicador y del destinatario son aislados pues no mantienen ninguna relación.
Comunicador (emisor) Relación Aislada Audiencia (receptor o destinatario)
Activo Pasivo
La teoría de Lasswell considera que cuando se pretende llegar con un mensaje a una gran cantidad de personas, se debe tener muy claro quién va a codificar ese mensaje, cuáles son sus intenciones (el por qué y el para qué).
De ahí se deriva el contenido del mismo, quedando claro qué es exactamente lo que va a decir, para luego poder seleccionar el canal o medio de comunicación más apropiado que permita que el mensaje llegue bajo las condiciones óptimas al receptor y que éste a su vez esté preparado para recibir el mensaje y emitir una reacción o retroalimentación.
Las implicaciones de este modelo son:
1. El aislamiento, la individualidad, la falta de interacción y la pasividad. El resultado de la progresiva industrialización, de la Revolución de los transportes, en los comercios, en la difusión de valores abstractos de igualdad y de libertad, determina la pérdida de exclusividad por parte de las élites que se encuentran expuestas a las masas. A su vez, el debilitamiento de los vínculos tradicionales (familia, comunidad, religión, etc.) contribuye a debilitar el tejido conectivo de la sociedad y a preparar las condiciones para el aislamiento y la alienación.
2. La unidireccionalidad.
3. La asimetría de los roles: la acción es del emisor que envía el mensaje (produce el estímulo); la pasividad está en el receptor porque sólo lo reciben y reaccionan de forma uniforme.
4. La comunicación. Es un proceso intencional, que busca un efecto concreto y que es medible porque da lugar a una conducta visible, relacionada con el objetivo del emisor.
En su diagrama Lasswell hace un perfil de las relaciones y mediaciones que se dan en la comunicación colectiva: No sólo los sujetos que se comunican son considerados, también, sus intenciones, así como lo que comunican, las razones, motivos o justificaciones, que determinan el medio de comunicación, junto con las condiciones de recepción. Nixon encontró semejanza con el modelo de la retórica de Aristóteles. El método de Lasswell ha derivado en las denominadas reglas de las 5W, que incluyen los elementos esenciales que deben evidenciarse en cualquier proceso de comunicación emisor-receptor.
V. LA REACCIÓN DEL PÚBLICO ANTE LAS TELENOVELAS
La trascendencia de la telenovela rebasa su condición de producto comunicativo, utilizado por su éxito en los públicos como soporte de acciones comerciales con fines persuasivos y mercantiles y se conecta con profundas matrices culturales e indudables manifestaciones sociales.
Mazziotti, en su libro La Industria de la telenovela afirma que la telenovela es un género de la industria cultural. Como todo genero, esta cruzado y tramado por tres instancias: su producción industrial, su textualidad y las expectativas de las audiencias.
Cueva en su libro Lagrimas de Cocodrilo, nos dice que la telenovela es un producto de consumo, un genero de entretenimiento audiovisual, un vehiculo de creación de nuevas realidades culturales.
Es por eso que en todo análisis desde el funcionalismo los mensajes causan serios cambios de conducta, mentalidad y demás en los receptores. Es por eso que los más analizados llegan a ser los impactos sociales conllevando con este los procesos culturales y económicos.
Muchas telenovelas llegan a causar rebeldía en jóvenes, otras llegan a causar depresión, pero lo que si es indudable es la perdida de tiempo que estas quitan a los televidentes. De acuerdo con un reportaje de la UNESCO, en Costa de Marfil muchas mezquitas adelantaron sus horarios de oraciones durante 1999 para permitir a los televidentes disfrutar de la telenovela Marimar. Dos años antes. En una población al sur de Serbia, los televidentes solicitaron al gobierno venezolano que se retiraran los cargos contra Kassandra, el personaje de la novela del mismo nombre. Una copia de la carta fue enviada al entonces presidente Slobodan Milosevic. Kassandra tiene el premio de Mundial de Guinness por ser la telenovela vista en más países. En Rusia, hubo planes de solicitar a las actrices mexicanas Verónica Castro y Victoria Ruffo actuar en comerciales para las elecciones de 1993. Estas dos actrices eran consideradas entonces las más populares de toda la historia de Rusia. En este país, la novela “Los ricos también lloran” (quizás la telenovela más exitosa de la historia) atrajo a más de 100 millones de televidentes.
En China, la telenovela brasileña “La esclava Isaura” fue vista por más de 450 millones de televidentes. Recientemente la actriz y cantante uruguaya Natalia Oreiro es admirada en Rusia e Israel, por las telenovelas que protagonizó en la década del 90´y las de los últimos años. De hecho es más exitosa en los países de Europa del Este que en la propia Argentina.
Marimar y Kasssandra son, entre las miles de telenovelas que América Latina ha producido a lo largo de cuatro décadas (un promedio de cien al año). Con un ritmo ágil, ponen en escena historias de amor que deben superar miles de obstáculos -diferencias sociales, lazos de sangre, conflictos de intereses- para triunfar, sobreviviendo a todas las asechanzas del destino. Al igual que en todas, el bien triunfa y los malos son castigados en un final feliz que reconcilia a los personajes entre sí y con el mundo.
Una de las estrategias más recurrentes en la trayectoria de producción y realización de telenovelas ha sido el reciclaje o reconversión perenne de las historias provenientes de otros medios y ámbitos de la industria cultural.
Los impactos de las distintas telenovelas dependen no solo de la historia, o el medio por el cual se transmiten, sino es un trabajo de los actores, tal es el caso de la telenovela rebelde a raíz de los personajes tan definidos se llego a constituir un claro ejemplo del impacto social, económico y cultural. Varias ciudades entre ellos Oruro pudieron apreciar la influencia que causo ésta en jóvenes y niños principalmente, peinados, ropa, etc se apoderaron de los televidentes, tratando de copiar los mismos.
Los personajes femeninos y masculinos de las telenovelas mexicanas fueron analizados para identificar la existencia de estereotipos en su representación. El análisis de contenido se aplicó a una muestra consistente en una semana natural (octubre de 1997) de las ocho novelas exhibidas por los canales de señal abierta con cobertura nacional, en horario vespertino y nocturno. Un total de 274 personajes, 150 de ellos femeninos, fueron analizados. Se encontró que aunque los personajes femeninos predominan sobre los masculinos en frecuencia de aparición, éstos ocupan un mayor número de roles protagónicos cuando pertenecen a los estratos socioeconómicos alto y medio, mientras que los papeles protagónicos de género femenino tienden a ser representados como miembros del estrato socioeconómico bajo, además de desempeñar en su mayoría roles antagónicos. Los datos señalan que la telenovela mexicana recrea cierta visión parcial de la vida diaria, en donde se legitima el dominio de la clase alta sobre otras esferas sociales, el mando del hombre en campos profesionales y la subestimación de la mujer al reiterar y exagerar características en sus roles y comportamientos sociales al ser representados.
La formula que ha funcionado a las televisoras mexicanas ha sido crear una protagonista hermosa, pobre, con valores, familiar, y con mucha, mucha, mucha suerte y una villana con personalidad, adinerada, y que trata de destruir a su enemiga acérrima a toda costa. Impresionantes títulos como “Rubí”, “Salome” o la clásica “Rosa Salvaje” han también creado un empoderamiento de la mujer mexicana, refiriéndose al proceso en que la mujer alcanza el control de su propia vida y de sus condiciones. En una transformación de dependencia, marginalización e inseguridad a independencia, participación, toma de decisión y autoestima fortalecida
VI. INCIDENCIA DE LA TELENOVELA EN LA REALIDAD SOCIAL DE LOS PAÍSES LATINOAMERICANOS
Constituida en un espacio pensado con el fin de recrear situaciones reales propias de la vida cotidiana de individuos sociales comunes, la telenovela reconstruye y ofrece a través de la pantalla chica, una serie de vivencias que al ser ideadas con detalles precisos y protagonizadas por personajes entrelazados en un proceso consistente en el arranque, planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace de un conflicto ficticio, tienden a resultar representativas para cualquier sujeto.
Los teleespectadores absorben los patrones de conducta implícitos en las tramas que estos productos argumentativos contienen; en este marco, el fenómeno se produce cuando los sujetos proceden a identificarse con determinados personajes ficticios cuyo perfil psicológico reúne características similares a las suyas; el personaje desde entonces tiende a constituirse en un paradigma de comportamiento para el sujeto, quien sin quizá percatarse articula su conducta de acuerdo con el conjunto de pautas que le son proporcionadas
Los sujetos sociales según plantean estudiosos, siguen de cerca las telenovelas dado a que éstos experimentan la necesidad de un modelo de conducta, que concluye por transformarse en una adicción permanente. Los telespectadores encuentran en las telenovelas una forma de proyectar su propia realidad, realidad que paradójicamente no puede ser concretada por éstos.
Siguiendo la misma línea, autores con respecto a tal fenómeno señalan que el argumento de las telenovelas se halla lejos de ajustarse a las características de la vida real en todos sus sentidos, siendo en principio que éste suele no resultar concordante con la realidad económica, política, social, cultural de muchos de los países en los que son emitidos; tal planteamiento responde al hecho de que gran porcentaje de los argumentos de telenovelas producidas en América latina, se desarrollan al interior de contextos potencialmente económicos, tramas que en ese sentido intentan por ejemplo reflejar el cotidiano vivir de una familia cuyos conflictos no son edificados a razón de asuntos monetarios; aspecto que resulta paradójico en relación con la naturaleza frecuente de los conflictos intrafamiliares en países como Bolivia.
Por otro lado, espectadores asumen mediante entrevista, hallarse representados por personajes que juegan el papel de mártires, desdichados, pues en éste tipo de argumentos los sujetos hallan una suerte de similitud entre sus vivencias y las de éstos, procediendo a identificarse con los personajes proporcionándoles vida y realismo a tal punto de observarse a sí mismos a través de ellos experimentando por consiguiente las tristezas de corte ficticio como propias.
Las telenovelas en estos casos sumergen a sus seguidores en un mundo de fantasías carentes de posibilidades de concretarse. es el caso del sujeto desposeído, que resulta ganador de un premio de lotería, se descubre heredero de una fortuna inimaginada, o es contratado para desempeñar un cargo importante al interior de una empresa
Los productos argumentales de éste orden dirigidos a públicos juveniles de un tiempo a esta parte, han conseguido estandarizar el comportamiento de tal grupo social al interior de sus instituciones sociales (Familia y escuela), en términos de vestimenta, conductas, etc; aspecto que resulta palpable cuando observamos que en el presente los jóvenes optan por imitar a los personajes protagonistas de las telenovelas, sin embargo los estilos de vida que éstas plantean proceden a descontextualizar a los receptores, dado a que las experiencias vividas por colegiales tele novelescos, no pueden ser replicadas por los adolescentes espectadores, siendo que éstos enfrentan distintas condiciones socio-económicas propias de sus países, planteadas así las facciones, la posibilidad de similitud de la forma de realidad de los espectadores, en relación a la realidad ficticia ofrecida por las telenovelas, es casi nula.
El prototipo de familia exitosa que los argumentos tele novelescos proponen generalmente reúne como características a un número reducido de componentes, de clase media alta, y generalmente de elevado nivel económico, asentada en el área citadina, y simpatizante del consumismo, en tanto las familias menos favorecidas, se hallan construidas por un único pilar, usualmente materno, quien tiene a cargo suyo varios hijos.
Apartir de una próxima perspectiva, nos permitimos afirmar que muchas de las telenovelas, contribuyen incluso con el desmoronamiento de valores morales humanos, dado a que éstas, narran la vida de individuos capaces de robar, mentir y hasta asesinar en el afán de alcanzar sus objetivos.
En ese orden afirmamos que durante las últimas décadas en lugar de reflejar la realidad social, las telenovelas han procedido a caracterizarse por ofrecer más bien fragmentos de realidad, situación que es posible ilustrar, retomando el caso de Los argumentos tejidos a propósito de adolescentes escolares, en los que éstos de ningún modo aparentan ejercer el papel de estudiantes, dado a que no es posible observar escena alguna en la que los personajes se figuren dando lectura o tomando nota en clases; apartir de lo cual habremos de afirmar que las telenovelas en bastas ocasiones plantean falsas aproximaciones de realidad, que al constituirse en patrones de conducta amenazas con cobrar vida en el cotidiano vivir real de las audiencias.
Nuestra teoría planteada se sustenta además en el hecho de que la resolución de los conflictos que enfrentan los protagonistas de telenovela, se ha tornado predecible, no obstante las estrategias aplicadas en los asuntos ficticios no resultan factibles en los problemas que encaran los sujetos sociales al interior de su universo real.
En suma a lo hasta aquí planteado, implica necesario apuntar que las telenovelas emitidas en medios nacionales, en lugar de contribuir con el desarrollo social y la formación ciudadana de la sociedad, tiende a desmarcarla psicológicamente de su realidad, induciéndola a insistir en el intento permanente de apropiarse de un estilo de vida que no le corresponde.
Por otro lado, hay quienes señalan que las pautas de comportamiento otorgadas a la sociedad por las industrias culturales a través de las telenovelas producidas por los países empresarios que controlan administran y rigen las comunicaciones, responden a su intensión de ejercer dominio ideológico cultural por sobre el restante de los países latinoamericanos; (Entendiendo a las industrias culturales, como aparatos ideológicos y a los medios como mercancía).
Los medios considerados por algunos como el primer poder, dada su capacidad de llegada a los públicos masivos , además de la inexistente regulación estatal, posibilitan la excesiva proyección de telenovelas en países latinoamericanos; acción que según estudios en el caso de Bolivia induce a adquirir una mentalidad consumista, a la pérdida de identidad consiguiente a la enajenación de formas de vida no concordantes con nuestro contexto nacional, trayendo además consigo la pérdida de memoria histórica.
Aspecto que se deriva en el retroceso cultural de una sociedad apática cuya participación en el desarrollo de episodios de la realidad social del país es mínima, pues los argumentos tele novelescos fomentan la preferencia por lo internacional que por lo nacional, el individualismo, la competitividad, el salvajismo, la violencia y la mecanización, en lugar del trabajo común, la confraternidad y la humanización.
Convertida en el fenómeno comunicativo más trascendental y perdurable de la televisión y la cultura popular latinoamericana, tal cual se plantea en diversas ocasiones en el presente documento, la telenovela implica un retrato realista que apunta a transformar conductas mediante situaciones que resulten representativas para una sociedad
Las características básicas del melodrama consisten en la creencia inquebrantable de la fe, además de los mitos del milagro, la existencia de un príncipe azul, a lo que se suma la línea divisoria entre el bien y el mal, (Buenos y malos), elementos que a la par de proporcionarle un componente activo y reactivo a la telenovela, se hallan entretejidos en una trama de hechos ficticios basados en el romanticismo, sueños, desarrollados en una serie de episodios de naturaleza conflictual que casi siempre culminan en términos de satisfacción para todos los protagonistas; final que resulta en demasía grato para sus espectadores.
Las telenovelas tienen impacto social, pues según estudios éstas influyen en el modo de percepción que las mujeres tienen con respecto a asuntos tales como el divorcio, la maternidad y los métodos anticonceptivos.
Debido a las altas tazas de analfabetismo en muchos países de Latinoamérica, la telenovela se ha constituido en un medio útil para la transmisión de mensajes y planteamiento de ideas, en ese orden resulta necesario y hasta quizá un deber emplear a éste recurso como un instrumento de información y educación a tiempo de entretener a la sociedad, tal cual se ha estado intentando realizar en países como Brasil.
Los receptores hacen lectura de los contenidos televisivos:
-Lectura dominante, el receptor en este caso interpreta los mensajes de forma textual, acción que se deriva en la constante imitación a las vivencias de los actores, manifestada mediante el huso de términos, ademanes, reacciones similares.
-Lectura negociada, el sujeto espectador, adapta los comportamientos televisivos a su realidad social.
Aunque en ciertos casos el sujeto realiza una lectura rechazando la forma de interpretación fiel en base a los códigos dominantes optando por interpretarlos de maneras alternativas.
Es importante remarcar que los receptores hacen lectura de los mensajes, en función de factores como el estrato que ocupan en la estructura social, el desarrollo de su nivel ideológico, puesto que todo individuo, resulta más selectivo cuanto se trata de elegir programas televisivos en tanto mayor capacidad de razonamiento, criterio formado y preparación académica cuente a propósito del fenómeno de la recepción; en relación a individuos que tienen por único medio de información y entretenimiento a la televisión.
La absorción de estos elementos cognitivos, apunta a producir a mediano plazo una modificación en los hábitos culturales, evolución que es efectuada no de manera abrupta sino más bien casi imperceptible; las formas de vida de los protagonistas en ese sentido, se hacen manifiestas en los consumidores, apoderándose de ellos la alienación que implica el reconocimiento de las conductas planteadas por agentes externos al contexto socio-cultural de un individuo y el desconocimiento de la autenticidad en su comportamiento.
VII. CONCLUSIONES:
La telenovela hoy en día se está convirtiendo en un campo de estudio académico de reconocida actualidad y aunque todavía tiene muchos detractores, por fin se le empieza a reconocer la misma calidad que puedan tener los folletines decimonónicos o los cuentos novelescos populares.
En el afán de proporcionar patrones de comportamiento a partir de los estilos de vida que plantean, las telenovelas en lugar de despertar conciencia en las sociedades latinoamericanas a propósito de su realidad, proceden más bien a descontextualizarlas sicológicamente del marco socio-económico propio del país en el que se hallan inmersas, induciéndolas a insistir en el intento permanente de replicar tales estilos de vida que resultan no concordantes con su universo real.
La telenovela es un poderoso avance tecnológico que ejerce una considerable influencia sobre la estructura familiar, superior a la de cualquier otra innovación tecnológica
VIII. RECOMENDACIONES:
A los teleespectadores: no asumir como personales los conflictos acontecidos en las telenovelas, puesto que éstos solo constituyen argumentos de naturaleza ficticia.
A los responsables de empresas de telenovela: Dado el carácter masivo de las telenovelas, considerar construir argumentos que respondan al objetivo de educar e informar a la sociedad latinoamericana.
IX. BIBLIOGRAFÍA
Mazziotti, Nora “La industria de la telenovela”, Ed. Paidós, Argentina, 1º edición, 1996.
Paredes, Maria Fátima “Cambios de conducta y comportamiento producidos por los mensajes transmitidos por la telenovela rebelde, emitida por el canal 9 ATB en los adolescentes de la ciudad de Oruro”, Tesis de grado, Universidad técnica de Oruro, 2006.
Apuntes de la materia de investigación I –Carrera de comunicación social
X. WEBGRAFIA
www.wikipedia.com
www.monografias.com.
www.iteso.mx.
www.virtual.unal.edu.co.
www.gestiopolis.com. Conceptos
www.europa.sim.ucm.es
DESDE EL FUNCIONALISMO
I. INTRODUCCIÓN
En todo el mundo, ya sea por televisión por cable o señal abierta, se han transmitido un gran número de telenovelas, de distintos géneros y diferente duración, muchas causaron gran expectativa entre el público y otras pasaron sin pena ni gloria, en Latinoamérica los países que tienen mucha experiencia en la producción de telenovelas son: Brasil, Argentina, Venezuela, México y Perú, que han podido exportar sus producciones al resto del mundo con gran éxito, enfocándose en temas sociales del cotidiano vivir que al agregar un poco de humor, drama y suspenso transforman a la telenovela en un entretenimiento atrayente al público.
Las telenovelas tienen una gran variedad, de tal manera que se pueden encontrar telenovelas infantiles, juveniles y para adultos, lo que permite a cada miembro de la familia a poder escoger su favorita, a demás de la posibilidad de observar a su actor o actriz favorita, con quien se identifique por su manera de actuar ante las cámaras.
Otro aspecto importante es la manera en que las telenovelas influyen en el pensamiento del los televidentes, en especial a los jóvenes, que muchas veces llegan a copiar la moda de las telenovelas en su forma de vestir, también asimilan un conjunto de palabras que pertenecen a la jerga de un determinado personaje, y el pensamiento de que todo puede suceder al igual que en una telenovela, aspecto que esta fuera de la realidad.
Pero no solo los jóvenes son cautivados por este género televisivo, los adultos, en especial las damas se han convertido en seguidoras de toda esta trama, ya que en su mayoría, no se pierden ni un solo capitulo de su telenovela favorita, la cual es un gran tema de conversación entre las amigas, y es tanto el fanatismo por este genero que llegan a comparar su modo de vida con las telenovelas tratando de que su cotidiano vivir salga de la monotonía.
Aun así no debemos olvidar de que las telenovelas han tenido una gran influencia en la cultura de las personas, ya que reflejan en muchas formas los anhelos, las fantasías, los sufrimientos y alegrías que de alguna manera todos hemos pasado a lo largo de la vida, y tal ves es por eso que es uno de los géneros televisivos mas visto en todo el mundo que a podido cautivar a grandes y chicos, demostrando que solo la imaginación del ser humano es capas de crear todo un mundo dentro de la televisión.
II. EL FUNCIONALISMO
El funcionalismo, se caracteriza por el uso de un modelo organicista en el cuál la sociedad es vista como un organismo, se considera a la sociedad como un organismo vivo explicando ciertos fenómenos sociales que acontecen en ella, en términos de su funcionalidad. Así cumpliendo una función contribuye a la satisfacción de las necesidades de la sociedad.
De esta manera toda causa conlleva su efecto dentro del comportamiento de las personas, que están expuestas a una gran variedad de mensajes directos o subliminales, en su mayoría por parte de los medios masivos de comunicación (Radio, Televisión y Prensa), que logran una gran influencia en el pensamiento de las personas, pero no todos reaccionan de la misma manera por lo que se van distinguiéndose claramente grupos que comparten una determinada idea o forma de pensar.
Es así que la telenovela es un claro ejemplo de influencia en la vida de las personas, en especial de los jóvenes que son fáciles de impresionar, debido a su corta experiencia, todo aquello que sea atractivo para la juventud puede causar una transformación en su pensamiento, puede ser de una manera positiva o incluso perjudicial.
III. ESTRUCTURA DE LA TELENOVELA
Como queda dicho, la estructura de la novela se forma a partir de la interrelación de tres elementos sustanciales, el tema (no es ni más, ni menos, que de lo que trata la novela), los personajes (protagonistas que marcan sus decisiones en lo que ocurre en la Telenovela, ya sea de forma activa, por el curso de la narración, ya de forma pasiva porque padece los acontecimientos), y el argumento (es lo que ocurre en la novela).
1. LA TELENOVELA
La telenovela latinoamericana tiene su origen directo en la emigración de locutores de radionovela cubanos a mitad del siglo XX; estos profesionales se especializaron en la escritura de guiones de melodramas televisivos y crearon escuela en todo el continente. Pero la telenovela no sólo es heredera de la radionovela, sino que hunde sus raíces en el folletín decimonónico, en las novelas sentimentales del XVIII y en toda una tradición de cuentos maravillosos populares.
Su doble naturaleza, queda ya explícita en el mismo nombre de “tele-novela”, a medio camino entre lo popular y lo literario.
En todo caso, la característica que define el género nació con el folletín, cuando los escritores inventaron el gran recurso de la “expectativa grupal”: conseguir la atención de un amplio público gracias al suspenso creado por la entrega serial de las aventuras melodramáticas de un personaje muy carismático.
Tras pasar por el libro y la radio, este tipo de narración serial encontró su medio de difusión ideal en la televisión, que, como el cine y el teatro, permite ver a los personajes sin esfuerzos de imaginación pero que, a diferencia de estos medios, no exige salir de casa.
Además de por su forma serial, la telenovela se identifica también por una retórica ligada a la exageración, por unos personajes arquetípicos, por una estética muy codificada y por tener como tema central las relaciones amorosas. A todo esto se le ha añadido recientemente una nueva característica: su internacionalismo; pues si antes las telenovelas presentaban grandes diferencias según el país en que se hubieran producido, actualmente se tiende a crear una estética y sobre todo un lenguaje neutro que permita exportar la serie a cualquier país hispanohablante.
La telenovela es un género narrativo que funciona a través de un equilibrio entre lo inmutable y lo nuevo. Así, todos los espectadores reconocen rápidamente un numero de tramas fundamentales en toda telenovela y pueden predecir sin error que habrá un final feliz sellado con una boda. Pero esta monotonía aparece cada vez bajo un aspecto diferente gracias a la variación de las tramas secundarias y de ciertos elementos argumentales.
En toda telenovela hay un juego entre lo “nuclear” y lo “catalítico”: las funciones nucleares son predecibles y forman las señas de identidad del género; los hechos catalíticos son imprevisibles y ayudan a crear la ilusión de originalidad. Así, al igual que en los cuentos tradicionales, lo importante es que se produzca una situación de reencuentro (o anagnórisis) que venga a desvelar un secreto que pesaba sobre el héroe. En la telenovela, lo único que no puede faltar es la reiteración de motivos tradicionales: situación inicial, alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría, etc.
La telenovela también se desarrolla en la tensión entre lo verídico real y lo verídico según las convenciones de género. Es decir, los diálogos coloquiales costumbristas, la ubicación espacio-temporal y las reconstrucciones históricas veristas se combinan con decorados tópicos (mansiones, ranchos, selvas paradisiacas), estéticas exageradas, personajes alocados o incluso tintes mágicos. De hecho, las repeticiones constantes de ciertas funciones a lo largo de los capítulos, es también una convención aceptada por el público como verosímil.
2. LA ESTRUCTURA DE LA TELENOVELA
Siendo la telenovela un género de la industria cultural, es fiel seguidora de las estructuras narrativas tradicionales. La diferencia entre el cuento y la telenovela hay que buscarla más bien en que, si antes el cuento suponía una forma de despertar la imaginación, ahora la cuentacuentos es una pantalla de televisión con un poder de persuasión que roza el lavado de cerebro.
Arranque
El estado de las cosas antes del conflicto.
Planteamiento
Es la parte donde se presenta un problema y necesita ser resuelta.
Desarrollo
Es el desenvolvimiento de la acción en línea ascendente hasta llegar al punto culminante
Clímax
Es el elemento central de toda la narración. Debe ser el momento a partir de la cual cambia la historia y comienza el desarrollo del último elemento de la acción que es el desenlace
Desenlace
La solución de la situación problemática
Pueden existir diferentes puntos de la trama, durante el desarrollo de una telenovela. Pero lo que necesariamente debe esclarecerse es el punto culminante de la acción o clímax.
3. TIPOS DE TELENOVELA
Pueden aparecer muchos temas a partir de cuya importancia se puede establecer una clasificación temática del género:
Telenovelas de romance
En las que prepondera una historia de amor apasionado pero obstaculizado.
Telenovelas de filiación
La historia más importante es la de la búsqueda de hijos extraviados, robados, confundidos.
Telenovelas épicas
Predomina la gesta colectiva, generalmente de una o dos familias a lo largo de varias generaciones.
Telenovelas de suspenso
Con carácter policial o esotérico.
Los personajes son sin duda lo más característico de este género pues, al ser el reclamo fundamental para un público deseoso de iconos, están siempre caracterizados como seres muy carismáticos y arquetípicos.
4. TIPOS DE PERSONAJES
De hecho, como si de tipos de la comedia del Siglo de Oro se tratara, cada categoría de personaje (el galán, la chica, el villano...) está ya definida por las convenciones de la telenovela e incluso sus rasgos físicos (vestuario, gestos, miradas) están fuertemente codificados para permitir que el tele-espectador comprenda rápidamente el arquetipo de personaje que tiene delante.
La chica
Están en la plenitud de su belleza y fertilidad, dos condiciones básicas: debe ser linda y virgen.
El galán
Gracias a él se puede acceder al erotismo, la maternidad y el reconocimiento social. La belleza en un galán es tan imprescindible como la fertilidad en una chica.
Malvados
Por más refinados que parezcan, por más que hayan sufrido en la vida y por más que su objetivo sea obtener amor, un verdadero malvado siempre ha hecho un pequeño pacto con Satán. Es un inconforme nato que empeña su alma para satisfacer su ambición.
La madre
No es tan arquetípica, porque puede ser una madre abnegada o castradora, uterinas o, cada vez más, feministas.
Amigos
Personajes coadyuvantes cuya función es apoyar y ayudar a cumplir objetivos a los personajes protagónicos que confían ciegamente en ellos. Son los típicos compañeros inseparables, paños de lágrimas, consejeros, mensajeros y cómplices de sus aventuras.
IV. EL MODELO DE LASWELL APLICADO A LA TELENOVELA
4.1 EL MODELO DE HAROLD LASSWELL
La propuesta de Harold Lasswell, altamente reconocida hacia 1948, adquiere diferentes nominaciones como modelo, fórmula, teoría, o paradigma, según el autor que haga el análisis.
Como modelo de comunicación el de Lasswell es el método aceptado por la comunidad de periodistas como fórmula de relación comunicativa con el telespectador, y también por los medios de comunicación visuales por lo que parece un modelo básico para implementar las bases de datos documentales, especialmente las imágenes.
Parte de las propuestas de la aguja hipodérmica y se convierte en su contraposición. Influido por las teorías conductistas, Lasswell supera las posiciones previas sobre la linealidad estímulo-respuesta de la comunicación conocida como la 'bullett theory' o teoría de la 'aguja hipodérmica'.
Para Harold D. Lasswell, el proceso de la comunicación en la sociedad realiza cuatro funciones:
a) Vigilancia del entorno, revelando amenazas y oportunidades que afecten a la posición de valor de la comunidad y de las partes que la componen.
b) Correlación de los componentes de la sociedad en cuanto a dar una respuesta al entorno.
c) Transmisión del legado social
d) Entretenimiento.
El planteamiento procesal del modelo de Lasswell se ocupa de analizar el contenido de los mensajes y se basa en “quién, dice qué, a quién, mediante qué canal y con qué efecto”:
- ¿Quién? (Análisis del control) Factores que inician y guían el acto de comunicación (comunicador).
- ¿Dice qué? (Análisis de contenido) -Los contenidos del mensaje.
- ¿Por qué canal? (Análisis de los medios) - la radio, la prensa, las películas y otros canales.
- ¿A quién? (Análisis de la audiencia) - personas a las que llegan los medios.
- ¿Con qué efecto? (Análisis de los efectos) - impacto sobre las audiencias.
Modelo:
¿Quién? ¿Dice qué? ¿Por qué canal? ¿A quién? ¿Con qué efecto?
Análisis de control Análisis de contenido Análisis de los medios Análisis de la audiencia Análisis de los efectos
4.2 EN RELACIÓN A LA TELENOVELA MEXICANA
¿QUIÉN? Idea original de la telenovela: Cris Morena (argentina)
¿DICE QUE? Estructura narrativa contiene: historias sociales donde se resalta variables como ser. La amistad, amor, la familia, la exaltación del individuo, formas de proyección juvenil, etc. Otras variables hace mención a: rencores, pasiones, rivalidades, sexo, violencia, superficialidad, vanidad, consumismo, etc.
¿POR QUE CANAL? La televisión: vehiculo tecnológico de transmisión del mensaje. Es un medio de comunicación de masas de alto potencial receptivo. Presenta estímulos visuales y auditivos en determinado tiempo y espacio capaces de penetrar profundamente en la sensibilidad del tele-espectador
¿A QUIEN?: Adolescentes que se educan en determinados centros de formación escolar.
¿CON QUE EFECTO? Cambios de conducta personal (vestimenta, forma de actuar y de pensar), asimilación de prácticas culturales, usos, costumbres y modos de vida.
El paradigma reproduce la comunicación como un proceso de transmisión lineal de un mensaje que parte del emisor hacia el receptor a través de un canal apropiado y con el código correspondientemente compartido por ambos agentes. Es decir, plantea un acto de comunicación conductista, un proceso asimétrico que parte de un emisor activo que produce un estímulo y llega a una masa pasiva de destinatarios que es “atacada” por el estímulo y reacciona en consecuencia. Los papeles del comunicador y del destinatario son aislados pues no mantienen ninguna relación.
Comunicador (emisor) Relación Aislada Audiencia (receptor o destinatario)
Activo Pasivo
La teoría de Lasswell considera que cuando se pretende llegar con un mensaje a una gran cantidad de personas, se debe tener muy claro quién va a codificar ese mensaje, cuáles son sus intenciones (el por qué y el para qué).
De ahí se deriva el contenido del mismo, quedando claro qué es exactamente lo que va a decir, para luego poder seleccionar el canal o medio de comunicación más apropiado que permita que el mensaje llegue bajo las condiciones óptimas al receptor y que éste a su vez esté preparado para recibir el mensaje y emitir una reacción o retroalimentación.
Las implicaciones de este modelo son:
1. El aislamiento, la individualidad, la falta de interacción y la pasividad. El resultado de la progresiva industrialización, de la Revolución de los transportes, en los comercios, en la difusión de valores abstractos de igualdad y de libertad, determina la pérdida de exclusividad por parte de las élites que se encuentran expuestas a las masas. A su vez, el debilitamiento de los vínculos tradicionales (familia, comunidad, religión, etc.) contribuye a debilitar el tejido conectivo de la sociedad y a preparar las condiciones para el aislamiento y la alienación.
2. La unidireccionalidad.
3. La asimetría de los roles: la acción es del emisor que envía el mensaje (produce el estímulo); la pasividad está en el receptor porque sólo lo reciben y reaccionan de forma uniforme.
4. La comunicación. Es un proceso intencional, que busca un efecto concreto y que es medible porque da lugar a una conducta visible, relacionada con el objetivo del emisor.
En su diagrama Lasswell hace un perfil de las relaciones y mediaciones que se dan en la comunicación colectiva: No sólo los sujetos que se comunican son considerados, también, sus intenciones, así como lo que comunican, las razones, motivos o justificaciones, que determinan el medio de comunicación, junto con las condiciones de recepción. Nixon encontró semejanza con el modelo de la retórica de Aristóteles. El método de Lasswell ha derivado en las denominadas reglas de las 5W, que incluyen los elementos esenciales que deben evidenciarse en cualquier proceso de comunicación emisor-receptor.
V. LA REACCIÓN DEL PÚBLICO ANTE LAS TELENOVELAS
La trascendencia de la telenovela rebasa su condición de producto comunicativo, utilizado por su éxito en los públicos como soporte de acciones comerciales con fines persuasivos y mercantiles y se conecta con profundas matrices culturales e indudables manifestaciones sociales.
Mazziotti, en su libro La Industria de la telenovela afirma que la telenovela es un género de la industria cultural. Como todo genero, esta cruzado y tramado por tres instancias: su producción industrial, su textualidad y las expectativas de las audiencias.
Cueva en su libro Lagrimas de Cocodrilo, nos dice que la telenovela es un producto de consumo, un genero de entretenimiento audiovisual, un vehiculo de creación de nuevas realidades culturales.
Es por eso que en todo análisis desde el funcionalismo los mensajes causan serios cambios de conducta, mentalidad y demás en los receptores. Es por eso que los más analizados llegan a ser los impactos sociales conllevando con este los procesos culturales y económicos.
Muchas telenovelas llegan a causar rebeldía en jóvenes, otras llegan a causar depresión, pero lo que si es indudable es la perdida de tiempo que estas quitan a los televidentes. De acuerdo con un reportaje de la UNESCO, en Costa de Marfil muchas mezquitas adelantaron sus horarios de oraciones durante 1999 para permitir a los televidentes disfrutar de la telenovela Marimar. Dos años antes. En una población al sur de Serbia, los televidentes solicitaron al gobierno venezolano que se retiraran los cargos contra Kassandra, el personaje de la novela del mismo nombre. Una copia de la carta fue enviada al entonces presidente Slobodan Milosevic. Kassandra tiene el premio de Mundial de Guinness por ser la telenovela vista en más países. En Rusia, hubo planes de solicitar a las actrices mexicanas Verónica Castro y Victoria Ruffo actuar en comerciales para las elecciones de 1993. Estas dos actrices eran consideradas entonces las más populares de toda la historia de Rusia. En este país, la novela “Los ricos también lloran” (quizás la telenovela más exitosa de la historia) atrajo a más de 100 millones de televidentes.
En China, la telenovela brasileña “La esclava Isaura” fue vista por más de 450 millones de televidentes. Recientemente la actriz y cantante uruguaya Natalia Oreiro es admirada en Rusia e Israel, por las telenovelas que protagonizó en la década del 90´y las de los últimos años. De hecho es más exitosa en los países de Europa del Este que en la propia Argentina.
Marimar y Kasssandra son, entre las miles de telenovelas que América Latina ha producido a lo largo de cuatro décadas (un promedio de cien al año). Con un ritmo ágil, ponen en escena historias de amor que deben superar miles de obstáculos -diferencias sociales, lazos de sangre, conflictos de intereses- para triunfar, sobreviviendo a todas las asechanzas del destino. Al igual que en todas, el bien triunfa y los malos son castigados en un final feliz que reconcilia a los personajes entre sí y con el mundo.
Una de las estrategias más recurrentes en la trayectoria de producción y realización de telenovelas ha sido el reciclaje o reconversión perenne de las historias provenientes de otros medios y ámbitos de la industria cultural.
Los impactos de las distintas telenovelas dependen no solo de la historia, o el medio por el cual se transmiten, sino es un trabajo de los actores, tal es el caso de la telenovela rebelde a raíz de los personajes tan definidos se llego a constituir un claro ejemplo del impacto social, económico y cultural. Varias ciudades entre ellos Oruro pudieron apreciar la influencia que causo ésta en jóvenes y niños principalmente, peinados, ropa, etc se apoderaron de los televidentes, tratando de copiar los mismos.
Los personajes femeninos y masculinos de las telenovelas mexicanas fueron analizados para identificar la existencia de estereotipos en su representación. El análisis de contenido se aplicó a una muestra consistente en una semana natural (octubre de 1997) de las ocho novelas exhibidas por los canales de señal abierta con cobertura nacional, en horario vespertino y nocturno. Un total de 274 personajes, 150 de ellos femeninos, fueron analizados. Se encontró que aunque los personajes femeninos predominan sobre los masculinos en frecuencia de aparición, éstos ocupan un mayor número de roles protagónicos cuando pertenecen a los estratos socioeconómicos alto y medio, mientras que los papeles protagónicos de género femenino tienden a ser representados como miembros del estrato socioeconómico bajo, además de desempeñar en su mayoría roles antagónicos. Los datos señalan que la telenovela mexicana recrea cierta visión parcial de la vida diaria, en donde se legitima el dominio de la clase alta sobre otras esferas sociales, el mando del hombre en campos profesionales y la subestimación de la mujer al reiterar y exagerar características en sus roles y comportamientos sociales al ser representados.
La formula que ha funcionado a las televisoras mexicanas ha sido crear una protagonista hermosa, pobre, con valores, familiar, y con mucha, mucha, mucha suerte y una villana con personalidad, adinerada, y que trata de destruir a su enemiga acérrima a toda costa. Impresionantes títulos como “Rubí”, “Salome” o la clásica “Rosa Salvaje” han también creado un empoderamiento de la mujer mexicana, refiriéndose al proceso en que la mujer alcanza el control de su propia vida y de sus condiciones. En una transformación de dependencia, marginalización e inseguridad a independencia, participación, toma de decisión y autoestima fortalecida
VI. INCIDENCIA DE LA TELENOVELA EN LA REALIDAD SOCIAL DE LOS PAÍSES LATINOAMERICANOS
Constituida en un espacio pensado con el fin de recrear situaciones reales propias de la vida cotidiana de individuos sociales comunes, la telenovela reconstruye y ofrece a través de la pantalla chica, una serie de vivencias que al ser ideadas con detalles precisos y protagonizadas por personajes entrelazados en un proceso consistente en el arranque, planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace de un conflicto ficticio, tienden a resultar representativas para cualquier sujeto.
Los teleespectadores absorben los patrones de conducta implícitos en las tramas que estos productos argumentativos contienen; en este marco, el fenómeno se produce cuando los sujetos proceden a identificarse con determinados personajes ficticios cuyo perfil psicológico reúne características similares a las suyas; el personaje desde entonces tiende a constituirse en un paradigma de comportamiento para el sujeto, quien sin quizá percatarse articula su conducta de acuerdo con el conjunto de pautas que le son proporcionadas
Los sujetos sociales según plantean estudiosos, siguen de cerca las telenovelas dado a que éstos experimentan la necesidad de un modelo de conducta, que concluye por transformarse en una adicción permanente. Los telespectadores encuentran en las telenovelas una forma de proyectar su propia realidad, realidad que paradójicamente no puede ser concretada por éstos.
Siguiendo la misma línea, autores con respecto a tal fenómeno señalan que el argumento de las telenovelas se halla lejos de ajustarse a las características de la vida real en todos sus sentidos, siendo en principio que éste suele no resultar concordante con la realidad económica, política, social, cultural de muchos de los países en los que son emitidos; tal planteamiento responde al hecho de que gran porcentaje de los argumentos de telenovelas producidas en América latina, se desarrollan al interior de contextos potencialmente económicos, tramas que en ese sentido intentan por ejemplo reflejar el cotidiano vivir de una familia cuyos conflictos no son edificados a razón de asuntos monetarios; aspecto que resulta paradójico en relación con la naturaleza frecuente de los conflictos intrafamiliares en países como Bolivia.
Por otro lado, espectadores asumen mediante entrevista, hallarse representados por personajes que juegan el papel de mártires, desdichados, pues en éste tipo de argumentos los sujetos hallan una suerte de similitud entre sus vivencias y las de éstos, procediendo a identificarse con los personajes proporcionándoles vida y realismo a tal punto de observarse a sí mismos a través de ellos experimentando por consiguiente las tristezas de corte ficticio como propias.
Las telenovelas en estos casos sumergen a sus seguidores en un mundo de fantasías carentes de posibilidades de concretarse. es el caso del sujeto desposeído, que resulta ganador de un premio de lotería, se descubre heredero de una fortuna inimaginada, o es contratado para desempeñar un cargo importante al interior de una empresa
Los productos argumentales de éste orden dirigidos a públicos juveniles de un tiempo a esta parte, han conseguido estandarizar el comportamiento de tal grupo social al interior de sus instituciones sociales (Familia y escuela), en términos de vestimenta, conductas, etc; aspecto que resulta palpable cuando observamos que en el presente los jóvenes optan por imitar a los personajes protagonistas de las telenovelas, sin embargo los estilos de vida que éstas plantean proceden a descontextualizar a los receptores, dado a que las experiencias vividas por colegiales tele novelescos, no pueden ser replicadas por los adolescentes espectadores, siendo que éstos enfrentan distintas condiciones socio-económicas propias de sus países, planteadas así las facciones, la posibilidad de similitud de la forma de realidad de los espectadores, en relación a la realidad ficticia ofrecida por las telenovelas, es casi nula.
El prototipo de familia exitosa que los argumentos tele novelescos proponen generalmente reúne como características a un número reducido de componentes, de clase media alta, y generalmente de elevado nivel económico, asentada en el área citadina, y simpatizante del consumismo, en tanto las familias menos favorecidas, se hallan construidas por un único pilar, usualmente materno, quien tiene a cargo suyo varios hijos.
Apartir de una próxima perspectiva, nos permitimos afirmar que muchas de las telenovelas, contribuyen incluso con el desmoronamiento de valores morales humanos, dado a que éstas, narran la vida de individuos capaces de robar, mentir y hasta asesinar en el afán de alcanzar sus objetivos.
En ese orden afirmamos que durante las últimas décadas en lugar de reflejar la realidad social, las telenovelas han procedido a caracterizarse por ofrecer más bien fragmentos de realidad, situación que es posible ilustrar, retomando el caso de Los argumentos tejidos a propósito de adolescentes escolares, en los que éstos de ningún modo aparentan ejercer el papel de estudiantes, dado a que no es posible observar escena alguna en la que los personajes se figuren dando lectura o tomando nota en clases; apartir de lo cual habremos de afirmar que las telenovelas en bastas ocasiones plantean falsas aproximaciones de realidad, que al constituirse en patrones de conducta amenazas con cobrar vida en el cotidiano vivir real de las audiencias.
Nuestra teoría planteada se sustenta además en el hecho de que la resolución de los conflictos que enfrentan los protagonistas de telenovela, se ha tornado predecible, no obstante las estrategias aplicadas en los asuntos ficticios no resultan factibles en los problemas que encaran los sujetos sociales al interior de su universo real.
En suma a lo hasta aquí planteado, implica necesario apuntar que las telenovelas emitidas en medios nacionales, en lugar de contribuir con el desarrollo social y la formación ciudadana de la sociedad, tiende a desmarcarla psicológicamente de su realidad, induciéndola a insistir en el intento permanente de apropiarse de un estilo de vida que no le corresponde.
Por otro lado, hay quienes señalan que las pautas de comportamiento otorgadas a la sociedad por las industrias culturales a través de las telenovelas producidas por los países empresarios que controlan administran y rigen las comunicaciones, responden a su intensión de ejercer dominio ideológico cultural por sobre el restante de los países latinoamericanos; (Entendiendo a las industrias culturales, como aparatos ideológicos y a los medios como mercancía).
Los medios considerados por algunos como el primer poder, dada su capacidad de llegada a los públicos masivos , además de la inexistente regulación estatal, posibilitan la excesiva proyección de telenovelas en países latinoamericanos; acción que según estudios en el caso de Bolivia induce a adquirir una mentalidad consumista, a la pérdida de identidad consiguiente a la enajenación de formas de vida no concordantes con nuestro contexto nacional, trayendo además consigo la pérdida de memoria histórica.
Aspecto que se deriva en el retroceso cultural de una sociedad apática cuya participación en el desarrollo de episodios de la realidad social del país es mínima, pues los argumentos tele novelescos fomentan la preferencia por lo internacional que por lo nacional, el individualismo, la competitividad, el salvajismo, la violencia y la mecanización, en lugar del trabajo común, la confraternidad y la humanización.
Convertida en el fenómeno comunicativo más trascendental y perdurable de la televisión y la cultura popular latinoamericana, tal cual se plantea en diversas ocasiones en el presente documento, la telenovela implica un retrato realista que apunta a transformar conductas mediante situaciones que resulten representativas para una sociedad
Las características básicas del melodrama consisten en la creencia inquebrantable de la fe, además de los mitos del milagro, la existencia de un príncipe azul, a lo que se suma la línea divisoria entre el bien y el mal, (Buenos y malos), elementos que a la par de proporcionarle un componente activo y reactivo a la telenovela, se hallan entretejidos en una trama de hechos ficticios basados en el romanticismo, sueños, desarrollados en una serie de episodios de naturaleza conflictual que casi siempre culminan en términos de satisfacción para todos los protagonistas; final que resulta en demasía grato para sus espectadores.
Las telenovelas tienen impacto social, pues según estudios éstas influyen en el modo de percepción que las mujeres tienen con respecto a asuntos tales como el divorcio, la maternidad y los métodos anticonceptivos.
Debido a las altas tazas de analfabetismo en muchos países de Latinoamérica, la telenovela se ha constituido en un medio útil para la transmisión de mensajes y planteamiento de ideas, en ese orden resulta necesario y hasta quizá un deber emplear a éste recurso como un instrumento de información y educación a tiempo de entretener a la sociedad, tal cual se ha estado intentando realizar en países como Brasil.
Los receptores hacen lectura de los contenidos televisivos:
-Lectura dominante, el receptor en este caso interpreta los mensajes de forma textual, acción que se deriva en la constante imitación a las vivencias de los actores, manifestada mediante el huso de términos, ademanes, reacciones similares.
-Lectura negociada, el sujeto espectador, adapta los comportamientos televisivos a su realidad social.
Aunque en ciertos casos el sujeto realiza una lectura rechazando la forma de interpretación fiel en base a los códigos dominantes optando por interpretarlos de maneras alternativas.
Es importante remarcar que los receptores hacen lectura de los mensajes, en función de factores como el estrato que ocupan en la estructura social, el desarrollo de su nivel ideológico, puesto que todo individuo, resulta más selectivo cuanto se trata de elegir programas televisivos en tanto mayor capacidad de razonamiento, criterio formado y preparación académica cuente a propósito del fenómeno de la recepción; en relación a individuos que tienen por único medio de información y entretenimiento a la televisión.
La absorción de estos elementos cognitivos, apunta a producir a mediano plazo una modificación en los hábitos culturales, evolución que es efectuada no de manera abrupta sino más bien casi imperceptible; las formas de vida de los protagonistas en ese sentido, se hacen manifiestas en los consumidores, apoderándose de ellos la alienación que implica el reconocimiento de las conductas planteadas por agentes externos al contexto socio-cultural de un individuo y el desconocimiento de la autenticidad en su comportamiento.
VII. CONCLUSIONES:
La telenovela hoy en día se está convirtiendo en un campo de estudio académico de reconocida actualidad y aunque todavía tiene muchos detractores, por fin se le empieza a reconocer la misma calidad que puedan tener los folletines decimonónicos o los cuentos novelescos populares.
En el afán de proporcionar patrones de comportamiento a partir de los estilos de vida que plantean, las telenovelas en lugar de despertar conciencia en las sociedades latinoamericanas a propósito de su realidad, proceden más bien a descontextualizarlas sicológicamente del marco socio-económico propio del país en el que se hallan inmersas, induciéndolas a insistir en el intento permanente de replicar tales estilos de vida que resultan no concordantes con su universo real.
La telenovela es un poderoso avance tecnológico que ejerce una considerable influencia sobre la estructura familiar, superior a la de cualquier otra innovación tecnológica
VIII. RECOMENDACIONES:
A los teleespectadores: no asumir como personales los conflictos acontecidos en las telenovelas, puesto que éstos solo constituyen argumentos de naturaleza ficticia.
A los responsables de empresas de telenovela: Dado el carácter masivo de las telenovelas, considerar construir argumentos que respondan al objetivo de educar e informar a la sociedad latinoamericana.
IX. BIBLIOGRAFÍA
Mazziotti, Nora “La industria de la telenovela”, Ed. Paidós, Argentina, 1º edición, 1996.
Paredes, Maria Fátima “Cambios de conducta y comportamiento producidos por los mensajes transmitidos por la telenovela rebelde, emitida por el canal 9 ATB en los adolescentes de la ciudad de Oruro”, Tesis de grado, Universidad técnica de Oruro, 2006.
Apuntes de la materia de investigación I –Carrera de comunicación social
X. WEBGRAFIA
www.wikipedia.com
www.monografias.com.
www.iteso.mx.
www.virtual.unal.edu.co.
www.gestiopolis.com. Conceptos
www.europa.sim.ucm.es
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