INTRODUCCIÓN.
Dentro la Comunicación se puede encontrar varios elementos de los cuales se compone el interactuar de la comunicación, entre ellos un elemento sumamente importante es la Imagen de la cual trataremos en adelante. Pero observaremos el rol que cumple la imagen dentro los medios masivos de comunicación. Para lo cual primero determinaremos lo que es un medio masivo de comunicación y posteriormente nos enfocaremos netamente en el papel que tiene la imagen en los medios masivos de comunicación.
¿QUÉ ES UN MEDIO MASIVO DE COMUNICACIÓN?
Como medio de comunicación se hace referencia al instrumento o forma de contenido por el cual se realiza el proceso comunicacional o comunicación. Usualmente se utiliza el término para hacer referencia a los medios de comunicación masivos (MCM, medios de comunicación de masas o mass media.
Los medios (plural de “medio”) es un término que refiere a esos medios organizados de la difusión del hecho, la opinión, etc; tales como periódicos, la publicidad, las películas de cine, radio, televisión, revistas, el World Wide Web, los libros, los CD, el DVD, los VCD, los videojuegos, videos y otras formas de publicar. Estos son llamados así por su finalidad que es informar y en algunos casos entretener.
Con el avance de la tecnología, han ido desarrollandose diferentes medios de comunicación, que pasamos a citar por orden cronológico:
Libro
Un libro es una colección de uno o más trabajos escritos, usualmente impreso en papel y envuelto en tapas para proteger y organizar el material que contiene. Como tal, es uno de los formatos más antiguos de difusión de información que aún se conservan.
Periódico
Los periódicos son folletos editados normalmente con una periodicidad diaria o semanal, cuya función principal consiste en presentar noticias. El periódico además puede defender diferentes posturas públicas, aconsejar a sus lectores y en ocasiones incluye tiras cómicas, chistes y artículos literarios. En casi todos los casos y en diferente medida, sus ingresos económicos se basan en la publicidad. Fue el medio de comunicación más influyente en materias de opinión hasta bien entrado el siglo XX.
Historieta
La historieta, convertida en medio de comunicación de masas gracias a la evolución de la prensa decimonónica, vivió su época dorada en cuanto a número de lectores tras la Segunda Guerra Mundial. Con la proliferación de nuevas formas de ocio en la segunda mitad del siglo XX, va dejando de ser un medio masivo en la mayoría de los países, creandose formatos más caros, tales como álbumes o revistas de lujo, y buscando nuevos tipos de lectores.
Radio
La radio es una tecnología que posibilita la transmisión de señales mediante la modulación de ondas electromagnéticas. Por su alcance electromagnético le era mucho más fácil el poder llegar a lugares lejanos.
Cine
El Cine fue un paso más en la creación de medios de comunicación masivos.
Televisión
La palabra "televisión" es un híbrido de la voz griega "Tele" (distancia) y la latina "visio" (visión). El término televisión se refiere a todos los aspectos de transmisión y programación, que busca entretener e informar al televidente con una gran diversidad de programas.
Internet
Internet es un método de interconexión de redes de computadoras implementado en un conjunto de protocolos llamados TCP/IP y garantiza que redes físicas heterogéneas funcionen como una red (lógica) única. Hace su aparición por primera vez en 1969, cuando ARPAnet establece su primera conexión entre tres universidades en California y una en Utah. Ha tenido la mayor expansión en relación a su corta edad comparada por la extensión de este medio. Su presencia en todo el mundo, hace de Internet un medio masivo, donde cada uno puede informarse de diversos temas en las ediciones digitales de los periódicos, o escribir según sus ideas en blogs y fotologs o subir material audiovisual como en el popular sitio YouTube.
Algunos dicen que esto convierte en los principales actores de la internet a los propios usuarios.
Pero, ¿cuál es la función de la imagen en los medios masivos de comunicación? Determinemos primero lo que es LA IMAGEN, su finalidad, los medios por los cuales se transmite y sus principales características e importancia para nuestro estudio.
¿QUÉ ES UNA IMAGEN?
Una imagen (del latín imago. Singular "imagen"; plural "imágenes") es una representación visual de un objeto mediante técnicas diferentes de diseño, pintura, fotografía, vídeo, entre otras.
Las imágenes son formas que representan la realidad, entendida no sólo como algo físico, sino también como un pensamiento.
La imagen representa un acto comunicativo completo, porque no se trata de comunicarse de una determinada forma, sino que solamente se toma en cuenta el hecho de transmitir información.
Las imágenes contienen signos. Éstos están compuestos por dos elementos asociados:
• El significado, que es el contenido informativo que se transmite.
• El significante, que es la forma (sonidos, trazos, gestos, colores…) que utilizamos para expresar el significado.
El significado no es perceptible, es una imagen mental.
En la crítica literaria se admite como imagen la identificación de dos términos, uno real (A) y otro irreal (B), que está en la imaginación del hablante, mientras que la metáfora supone siempre un grado más avanzado de la imagen, en que el término A desaparece y sólo queda el término B, metafórico o irreal, gracias al cual se alude al término real.
LA IMAGEN COMO SISTEMA DE COMUNICACIÓN
La imagen es un sistema de comunicación muy importante e interesante. Se utiliza principalmente en la publicidad, que es la actividad destinada a promocionar un producto, servicio, etc., generalmente a través de los medios de comunicación, y que es enviada a muchas personas.
Puesto que el emisor pretende influir sobre el receptor mediante llamadas, peticiones o ruegos, la imagen cumple la función apelativa o persuasiva.
En este sistema de comunicación no se produce ningún diálogo, por lo tanto la comunicación es unidireccional.
Existen dos clases de mensajes visuales:
• Mensaje visual intencionado: un mensaje visual es intencionado cuando se manipula la imagen.
• Mensaje visual no intencionado: no siempre contiene una imagen manipulada.
FINALIDAD DE LAS IMÁGENES
• Informativa: la imagen tiene como objetivo transmitir alguna información.
• Estética: la imagen está particularmente cuidada en su aspecto visual.
• Descriptiva: una imagen explica sin interpretaciones personales ni enriquecimiento artístico de una forma rigurosa.
MEDIOS PARA LA TRANSMISIÓN DE IMÁGENES
• La fotografía: es la técnica que consigue imágenes permanentes.
Realista (científica, periodística)
FOTOGRAFÍA
Creativa (publicitaria, artística)
• La televisión y el vídeo: Imágenes instantáneas en movimiento a distancia. 625 líneas.
• El cine: es una secuenciación de imágenes
• 52 fotogramas
• 24 fotogramas/segundo
• Los planos cinematográficos:
G.P.G. - P.G. - P.C. - P.E. - P.A. - P.M. - P.P. - P.D.
• El periódico: publicación diaria que tiene como función dar noticias.
• La revista: publicación no diaria con fines informativos o de entretenimiento.
LA IMAGEN EN LA PUBLICIDAD
En los anuncios publicitarios que tienen como elemento principal la imagen se debe cuidar mucho la composición.
• La composición
La eficacia de un diseño publicitario se basa sobre todo en su composición. Ésta debe ayudar a que el mensaje se perciba en pocos segundos, creando líneas de tensión que dirijan la atención hacia lo que se pretende destacar.
Una composición visual, activa y dinámica se diferenciará enseguida de otra rígida y simétrica. El trabajo de un buen publicista se basa en la selección correcta de la forma compositiva adecuada a cada caso.
Algunas de las técnicas gráficas compositivas son:
• Unidad: integración de elementos por proximidad, yuxtaposición o superposición, que permite percibir el todo antes que las partes.
• Complejidad: cuando hay muchos elementos y ritmos en la composición, la percepción del mensaje se hace más dificultosa y lenta.
• Rigidez: los elementos se disponen de forma estática, el conjunto produce sensación de estar demasiado estudiado, de ser envasado.
• Simetría: los elementos se disponen con simetría respecto de un eje, de un plano o de un centro, produciendo así sensación de orden y de equilibrio, con una cierta rigidez.
• Espontaneidad: los elementos se disponen libremente, dando sensación de aparente falta de planificación y desenfado.
• Asimetría: disposición de los elementos intuitiva pero ordenada. El resultado suele ser rico visualmente, pero la percepción es más dificultosa.
• Inestabilidad: los elementos crean movimientos por oposición de fuerza, siendo una provocación para la vista y produciendo sorpresa.
• Realce: algún elemento se coloca de forma destacada, llamando directamente la atención.
• Distorsión: se alteran las formas para conseguir efectos concretos. Es un recurso compsotivo que produce impacto.
• Contraste: se puede crear por oposición de colores, formas o proporciones. Es una estrategia visual muy utilizada, que suele impresionar al receptor.
COMO SE OBSERVA UNA IMAGEN
Otro medio de acercamiento se fundamentaría en la pregunta clave ¿cómo se miran las imágenes? se tratara de un acercamiento psicológico basado fundamentalmente en la teoría de la gorma, aunque apoyado en una investigación clave: la observación experimental del movimiento de los ojos puesta en práctica por la investigación publicitaria, los analistas de la lectura, los fabricantes de pruebas piloto y los esteticistas. Si se dan constantes en el comportamiento ocular con respecto a una imagen dada, observada por un gran numero de operadores humanos, esto significa que podemos derivar experimentalmente una estructura de la percepción generalizable.
Si a esta multiplicidad de sujetos se adhiere una publicidad de objetivos de percepción, si se pudiera, esta vez con respecto a una variedad de imágenes, proponer las leyes generales de los movimientos oculares, estas leyes son apropiadas a una teoría de la imagen y constituirán un modo de acercamiento a esta. Una buena forma es una forma que jerarquiza, la percepción, es una forma que dicta el movimiento de los ojos.
Sabemos ahora por ejemplo, contrariamente a las afirmaciones de los compaginadores habituados al marco de las imágenes rectangulares, los cuales declaran que el ojo humano de todo lector posee un modo de exploración constante que el proceso es infinitamente mas sutil y que reposa más que nada sobre una especie de sociometría de los puntos de fijación de las reglas de secuencia frente a los elementos de la imagen ¿ de dónde a donde vamos en el mundo de la representación?; para explorarlo, ¿cuál es la jerarquía de los lideres, de los subordinados y de los aislados en las zonas elementales de la superficie percibida y cuál es la correspondencia entre esta jerarquía y la jerarquía de nuestros conocimientos acerca del mundo real? ¿Cuáles son las relaciones de orden próximo ( un punto de fijación determinada al siguiente ) o lejano (una estructura de conjunto está suficientemente jerarquizada para determinar los puntos particulares que serán sometidos a la atención)? ¿ cuál es el espectro de orden de las posiciones sucesivas del ojo sobre un lienzo (Molnar)? ¿De qué manera se organiza un sistema de asociación de los movimientos de los ojos? Hay allí una orientación para la investigación pero que se vuelve particularmente laboriosa ya que debe fundar en principio la relación entre Gestalt y repertorios culturales, a través del estudio de los puntos de fijación de los ojos sobre la imagen (Plecy , Moldar, Veillard) y en seguida el análisis estadístico de las relaciones entre estas, es decir, aquello que llamábamos en 1963 una sociometría de las fijaciones de la mirada. diremos por ejemplo que una "buena forma" impone una estrategia unica al movimiento de los ojos.
DEFINICIÓN DE LA IMAGEN COMO COMUNICACIÓN
La imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno óptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a través de la duración y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos de comunicación (fotografía, pintura, ilustraciones, esculturas, cine, televisión).El universo de las imágenes se divide en imágenes móviles, éstas últimas derivadas técnicamente de las primeras; lo que no interesará aquí es la imagen fija, siendo la representación del fenómeno del movimiento profundamente distinta.
Por una parte las imágenes se presentan como elementos artificiales del medio ambiente en donde el creador permanece distante olvidado colectivo o incluso reducido a sí mismo (foto o dibujo amateur). En éstas en consecuencia, la idea del mensaje se vuelve secundaria en relación con la cristalización de un pedazo del mundo en una memoria documental; por otra parte, al contrario específicamente se presenta como los mensajes transmitidos de uno a otro, del amante a su pareja, del espía a su jefe, del profesor a su alumno.
Éstos dos aspectos se incluyen en una ciencia de las comunicaciones ensanchada y que rige el devenir social de las imágenes en relación con los demás tipos de comunicación a través de una ecología de las comunicaciones.
De tal modo, las imágenes son una experiencia vicaria óptica que se establece ya sea entre un punto a otro por lo tanto entre un individuo y otro o bien como mensaje a través del espacio: La tarjeta postal, la televisión (eventualmente como mensajes entre una época y otra), la fotografía de la amada a quien se ha dejado, el álbum de fotos que se relee, etc, y puede ser que a menudo se establezca, entre yo y mi mismo y otro momento de mi existencia, un documento que se agrega al rendimiento de la imaginación en mi espíritu, a las imágenes mentales tan vagas y rechazables y al mismo tiempo tan importantes de tal modo que algunos de nosotros nos sirvan para pensar. El documento es documento para los demás, pero también es documento para mí, self-media, como le llamaría cloutier y debo entonces enfrentar el problema de coleccionarlo. La imaginaria personal, el dibujo del viajero, son formas de retención en gran medida artesanales y en competencia, establecida de antemano, en relación con la futura y maravillosa (?) videocasette que retendrá los besos de amor auto filmados para que sean empleados por viejas parejas en vías de descomposición.
LA IMAGEN Y EL TEXTO ESCRITO
La foto como texto icónico autónomo puede ser visible y legible, adecuada y comprensible sin necesidad de una “leyenda” o texto escrito que lo acompañe.
Ahora bien, en el caso de la foto de prensa, es evidente que ella despierte expectativas de diverso tipo de lector y que con frecuencia esta no puede satisfacerse solo con la imagen. La constatación de estas expectativas propias del lector de periódico así como las dificultades inherente a la lectura de la fotografía desde un punto de vista puramente informativo han hecho q algunos periódicos hayan establecido unas normas precisa que se recogen en el libro de “estilo”. Así, por ejemplo, para el país “las fotografías llevaran llevaran siempre pie. Los pie de foto deben ser puramente informativa, descriptivo (sin llegar a detalles que la propia imagen lo explica) e independientemente del texto al que acompañan. Para “ el periódico” la fotografía debe ser de fácil lectura y compresión para el receptor . Hay que tener en cuenta que el público no esta acostumbrado a “leer” fotos. Muchos podríamos decir de las actitudes implícitas que se hallan tras de estas palabras en apariencia puramente normativas. Pero no siendo nuestra tarea, por ahora, nos interesa revelar mas bien las condiciones en que se desarrolla esta petición de sabes por parte del lector con relación con la imagen.
El lector ve y percibe, pero además quiere saber. Y si este sabe no puede satisfacerse icónicamente es necesario ayudarle con una leyenda complementaria. La situación, sin embargo, no es tan inocente. La conexión entre texto escrito y fotografía es mas compleja que la de una simple funcionalidad comunicativa y se relaciona con las competencias tanto icónicas como verbales que, en un caso el redactor y en otro el lector, ponen en juego a través del diario.
Si bien podríamos decir que la prensa diaria no ha entendido el verdadero lugar estratégico que ocupa la foto ( a deducir de la escasa atención dedicada por los libros de estilo, por concederle un mero papel de complementariedad del texto escrito, una pura ilustración de lo que realmente es importante), tampoco se puede decir que los lectores atribuyan la misma importancia a la foto que al texto escrito.
Si esto añadimos la pobreza artística y expresiva generalizada de la foto de prensa ( y no necesariamente por culpa de los fotógrafos puesto que el periódico tiende normalmente a imponer su conservadurismo en la estructura sintáctica y expresiva, a pesar de la actual preocupación por la renovación tecnológica). A esto se añade la escasa atención que los teóricos de la comunicación han prestado al discurso periodístico en sus aspectos formales, expresivos, lingüísticos. Así se se entiende que los problemas elementales del lenguaje del periódico no despierten ninguna curiosidad entre los estudiosos. Por poner un ejemplo relativo, nadie a puesto atención hasta ahora en el hecho de que la leyenda escrita de una foto, que nació simplemente como una necesidad anaglífica y documental del historiador y posteriormente del periódico, se han convertido en u potente medio de influencia de nuestro pensamiento y conducta del lectores.
En relación con las estructuras sintácticas del medio periodístico, tanto la fotografía como el texto escrito se hallan articulados en el interior de unas estructuras informativas que podríamos describir de la manera siguiente:
Dese la perspectiva jerárquica existe una estructura marco que se refiere al conjunto formado por la cabecera del periódico y la pagina, y que en plano formal podría nominarse sustancia de la expresión. La estructura inferior estaría formada por las fotos, pie de la foto y el texto, que comprende a su vez, titulo, antetítulo y cuerpo. Ambas estructuras forman el modelo-tipo de expresión formal en una página.
De la relación entre l texto escrito y foto debemos señalar que solo el “lead” y el texto informativo tiene autonomía, mientras que el “ lead”, por ser la síntesis de la noticia, puede entenderse como una macro estructura parcial el texto. En cambio, el pie de foto, por su dependencia espacial y temporal del texto visual puede considerarse como una estructura local relacionada a una estructura global que comprende tanto el pie de foto mismo como la fotografía.
En lo concerniente al pie de foto, podríamos decir que es el conjunto de marcas informativas que tienden a explicar en un registro escrito elementos parciales, temporales y actoriales de la foto. Todas las marcas informativas son( desde la teoría semiótica) referencia espacio-temporales y forman la “deixis” es un modo particular de actualización de ciertas competencias . Asi la deixis periodística podríamos decir que es la transformación en discurso informativo de las reglas de las noticias a propósito de un acontecimiento. Él quien, cuando, donde, de la información se convierte en “ las huella” que dejan los personajes, el espacio y el tiempo de la foto.
LA IMAGEN Y LA TELEVISIÓN
Ante la incesante densificación iconográfica de nuestro entorno, somos o nos hacemos adictos a la extensión, la cantidad indiscriminada, al deseo de ser blanco de un gran número de impactos por segundo. Ellos se encargan de procurarnos elevadas dosis de imágenes, capaces de alterar nuestros hábitos de recepción, que se decantan por la acumulación y la abundancia
La imagen en la televisión ha llegado a ser un instrumento importante de persuasión e influencia en nuestra sociedad ya que es la que vende o lleva a comprar un producto de esa manera influenciando en los receptores de manera objetiva y subjetiva.
No solo vende sino también compra como bien sabemos la imagen puede decir más que mil palabras con una pequeña imagen podemos llegar a entender el mensaje que se nos quiere transmitir sin ni siquiera utilizar una palabra o letra, pero también se ha visto que la imagen ha sido demasiado utilizada sobre todo por la televisión ya que es el medio masivo que utiliza sobre todo la imagen para así poder jugar con la imaginación de los receptores.
La televisión parece aniquilar definitivamente la antigua dependencia de la imagen de un referente externo, capaz de anclarla en lo real.
Todas las imágenes poseen idéntica naturaleza: los hechos que las definen son los mismos para cualquier manifestación icónica y, sin embargo la apariencia de la imagen puede presentar constituye un nuevo e importante elemento de diferenciación que conviene analizar y definir.
CONCLUSIÓN
La imagen tiene un valor trascendental dentro la comunicación ya sea por sus características o por la función tan importante que cumple en los diferentes medios de comunicación masivos.
A lo largo de nuestra vida “moderna” nos encontramos con la imagen como medio para alcanzar diferentes metas, incluso se podría decir que vivimos en un mundo rodeado de una “cultura de la imagen”, por donde vayamos encontramos publicidad, en nuestras casas la TV, para distraernos el cine, y para informarnos el diario; donde como sabemos, no debe faltar la imagen. La TV sin imagen no existe al igual que el cine, y los diarios serian monótonos y no tendrían atractivo alguno sino se los complementara con las imágenes.
jueves, 19 de noviembre de 2009
DIAPOSITIVAS (1-D-1 Taller de fotografía)
LA FOTOGRAFÍA COMO PERIODISMO
INTRODUCCIÓN.- La fotografía periodística no es un mensaje aislado. Al contrario esta marcado, dentro de un entorno estructurado por la leyenda, un titular y/o un texto escrito que, junto con ella, conforman una unidad, lo anterior no quiere decir que la fotografía no pueda ser examinada desde sus propios recursos más para que su estudio dentro del periodismo sea más completo y no una abstracción es necesario contextualizarlo en otras palabras analizar de consumo a la imagen con el componente verbal o lingüístico que la rodea e incluso tomar en consideración otros elementos, por ejemplo su ubicación en la página y lo político, editorial e informativa de la ubicación en la que se inserta.
DEFINICIÓN.- Periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico es un género del periodismo que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas que se dedican a este género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas y en su mayoría son fotógrafos versados en el arte.
Marco Antonio Cruz fundador de la JORNADA considera que la humanidad y su historia cambian profundamente cuando se incluye por primera vez una imagen en los medios de información impresos, creando con ello en género de fotoperiodismo.
Es por medio de la imagen que el lector tiene constancia reales de hechos y situaciones del hombre en cualquier parte del mundo el valor que tiene es documentar fielmente la historia del hombre en cerca de 200 años, las imágenes nos provocan emociones, nos informan y ello nos han contribuido al desarrollo del hombre (Marco Antonio Solís fundador de la JORNADA).
Ernesto Ramírez.- Forma de expresión a través de las imágenes algunas veces su carácter social y otras personas donde el fotógrafo informa, reflexiona, entretiene, interpreta y opina, para el existen tres elementos de foto periodismo la fotonoticia reportaje y ensayo.
En la fotonoticia nos preguntamos, ¿Quién, donde cuándo?, en el reportaje, ¿El como y el porqué? En los ensayos es: libre, interpreta y de opinión.
Función social del fotoperiodismo.- Es comunicar, informar, formar opinión, ofrecer al público el testimonio del hecho o la situación.
Orígenes y evolución del fotoperiodismo.- La primera revolución, Vu, Life, FSA, Magnum. La segunda revolución. La influencia de la televisión en el fotoperiodismo el color y las nuevas tecnologías de transmisión. La tercera revolución la imagen en digital y la manipulación, el control mediático, el auge del retrato frente a la competencia de la TV.
La percepción de la foto de prensa.- La foto de prensa en mayor grado que el texto escrito aparece como una tremenda, fuerza de objetividad si una información escrita puede omitir o deformar la verdad de un hecho, la foto aparece como testimonio fidedigno y transparente del acontecimiento o del gesto de unas personas; público.
La fotografía sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y aprendemos de nuestro mundo se lo debemos a ella.
La edición fotográfica.- Las siete leyes de fotoperiodismo. La selección y puesta en página, series, secuencias, adaptaciones, formatos y reencuadres.
Códigos visuales.- Vilches explica que además de los elementos de la expresión visual como la luminosidad y la situación de estructura, también el mensaje fotográfico.
Según BARACUC.- Señala que la codificación existe en una vertiente estética o connotativa del mensaje que se vehícula a través de los siguientes procedimientos Trucaje (interviene sin dar avisos sobre lo connotación misma).
Por la gramática, histórica de la connotación Iconográfica.
Objetos (que, también tienen su pose por vinculación cultural con profesiones, actitudes, y FOTOGENIA: Sublimación de la imagen por la iluminación, el revelado, la impresión. ESTETISISICO (o intento de auto significación artística pictorialista).
SINTAXIS.- Como relación entre diferentes imágenes.
BARTHES.- Fundamenta así para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentos esa realidad en unidades.
EURASQUIN.- “Lo mas rectrasable” de la posición de BARTIFES es la separación entre denotación y codificación ya que la mediación técnica influye entre las relaciones entre la presentación fotográfica su referente.
LOS GÉNEROS DE LA FOTOGRAFÍA DE PRENSA
- La foto noticia.- Incluyen fotografías de política o movimiento social este género es la base que ofrecen los diarios y revistas como información visual para documentar un techo, son imágenes que se obtienen gracias a la cobertura periodística de un medio. Deben ser imágenes fundamentalmente informativas que dejen de lado las interpretaciones contundentes y claras.
- Reportaje.- Si para Vicente Lañero el reportaje es “el género mayor del periodismo” el reportaje también el género mayor de foto periodismo.
- La fotografía documental.- Este género trasciende la información no es inmediato el fotografía documentalista debe descubrir o seleccionar un lema de un interés para que lo contemos en imágenes.
- La fotografía de entrevista.- (retrato) pueden retratarse tantos personajes como figuras anónimas, lo trascendente es que dichos retratos comunique el contexto donde se desenvuelve al sujeto.
- La fotografía deportiva.- Donde que exige una especialización es quizá uno de los géneros más complejos. El fotógrafo debe conocer las reglas y ver recuentos del deporte a del juego en cuestión para captarlo. Este género obliga a la velocidad y la capacidad de síntesis.
- La fotografía de nota roja.- Si bien es un género que provoca el morbo y es utilizado por algunos medios como anzuelo de venta, la fotografía denota roja también impone habilidades y capacidades al fotógrafo de prensa.
COMPAGINACIÓN DE LA FOTO
• La foto y el texto escrito. La foto de prensa como el texto icónico autónomo puede ser visible y legible adecuado y comprensible sin necesidad de una leyenda en cambio la foto de prensa debe ser de diversos tipos.
• Ale de foto.- Debe ser puramente informativo descriptivos (sin llegar a detalles que la propia imagen explica)
• El periódico. La fotografía debe ser de fácil lectura y comprensión para el receptor.
• Contenidos en la foto de prensa.- El texto periódico escrito esta constituido por tres niveles teóricos, una sintaxis, una semántica y la regla que organizan su comunicabilidad en el campo de la comunicación de masas.
• Los personajes de la foto.- Une los elementos más importantes en el contenido de la foto de prensa son los aspectos narrativos. Una foto es narrativa desde el momento en que se da a conocer, porque la foto narra acciones desempeñadas por personajes o sufridas por ella y muestra el espacio donde son narrados la acción, al mismo tiempo y finalmente es narrada a alguien decir el lector.
BIBLIOGRAFIA:
EL DISCURSO DE LA IMAGEN
ANÁLISIS EDUCOMUNICACIONAL DE LA FOTOGRAFÍA DE DIARIO
JORGE GALAN M
TEORIA DE LA IMAGEN PERIODISTICA
LORENZO VILCHES
PAIDOS COMUNICACIÓN
INTRODUCCIÓN.- La fotografía periodística no es un mensaje aislado. Al contrario esta marcado, dentro de un entorno estructurado por la leyenda, un titular y/o un texto escrito que, junto con ella, conforman una unidad, lo anterior no quiere decir que la fotografía no pueda ser examinada desde sus propios recursos más para que su estudio dentro del periodismo sea más completo y no una abstracción es necesario contextualizarlo en otras palabras analizar de consumo a la imagen con el componente verbal o lingüístico que la rodea e incluso tomar en consideración otros elementos, por ejemplo su ubicación en la página y lo político, editorial e informativa de la ubicación en la que se inserta.
DEFINICIÓN.- Periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico es un género del periodismo que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas que se dedican a este género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas y en su mayoría son fotógrafos versados en el arte.
Marco Antonio Cruz fundador de la JORNADA considera que la humanidad y su historia cambian profundamente cuando se incluye por primera vez una imagen en los medios de información impresos, creando con ello en género de fotoperiodismo.
Es por medio de la imagen que el lector tiene constancia reales de hechos y situaciones del hombre en cualquier parte del mundo el valor que tiene es documentar fielmente la historia del hombre en cerca de 200 años, las imágenes nos provocan emociones, nos informan y ello nos han contribuido al desarrollo del hombre (Marco Antonio Solís fundador de la JORNADA).
Ernesto Ramírez.- Forma de expresión a través de las imágenes algunas veces su carácter social y otras personas donde el fotógrafo informa, reflexiona, entretiene, interpreta y opina, para el existen tres elementos de foto periodismo la fotonoticia reportaje y ensayo.
En la fotonoticia nos preguntamos, ¿Quién, donde cuándo?, en el reportaje, ¿El como y el porqué? En los ensayos es: libre, interpreta y de opinión.
Función social del fotoperiodismo.- Es comunicar, informar, formar opinión, ofrecer al público el testimonio del hecho o la situación.
Orígenes y evolución del fotoperiodismo.- La primera revolución, Vu, Life, FSA, Magnum. La segunda revolución. La influencia de la televisión en el fotoperiodismo el color y las nuevas tecnologías de transmisión. La tercera revolución la imagen en digital y la manipulación, el control mediático, el auge del retrato frente a la competencia de la TV.
La percepción de la foto de prensa.- La foto de prensa en mayor grado que el texto escrito aparece como una tremenda, fuerza de objetividad si una información escrita puede omitir o deformar la verdad de un hecho, la foto aparece como testimonio fidedigno y transparente del acontecimiento o del gesto de unas personas; público.
La fotografía sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y aprendemos de nuestro mundo se lo debemos a ella.
La edición fotográfica.- Las siete leyes de fotoperiodismo. La selección y puesta en página, series, secuencias, adaptaciones, formatos y reencuadres.
Códigos visuales.- Vilches explica que además de los elementos de la expresión visual como la luminosidad y la situación de estructura, también el mensaje fotográfico.
Según BARACUC.- Señala que la codificación existe en una vertiente estética o connotativa del mensaje que se vehícula a través de los siguientes procedimientos Trucaje (interviene sin dar avisos sobre lo connotación misma).
Por la gramática, histórica de la connotación Iconográfica.
Objetos (que, también tienen su pose por vinculación cultural con profesiones, actitudes, y FOTOGENIA: Sublimación de la imagen por la iluminación, el revelado, la impresión. ESTETISISICO (o intento de auto significación artística pictorialista).
SINTAXIS.- Como relación entre diferentes imágenes.
BARTHES.- Fundamenta así para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentos esa realidad en unidades.
EURASQUIN.- “Lo mas rectrasable” de la posición de BARTIFES es la separación entre denotación y codificación ya que la mediación técnica influye entre las relaciones entre la presentación fotográfica su referente.
LOS GÉNEROS DE LA FOTOGRAFÍA DE PRENSA
- La foto noticia.- Incluyen fotografías de política o movimiento social este género es la base que ofrecen los diarios y revistas como información visual para documentar un techo, son imágenes que se obtienen gracias a la cobertura periodística de un medio. Deben ser imágenes fundamentalmente informativas que dejen de lado las interpretaciones contundentes y claras.
- Reportaje.- Si para Vicente Lañero el reportaje es “el género mayor del periodismo” el reportaje también el género mayor de foto periodismo.
- La fotografía documental.- Este género trasciende la información no es inmediato el fotografía documentalista debe descubrir o seleccionar un lema de un interés para que lo contemos en imágenes.
- La fotografía de entrevista.- (retrato) pueden retratarse tantos personajes como figuras anónimas, lo trascendente es que dichos retratos comunique el contexto donde se desenvuelve al sujeto.
- La fotografía deportiva.- Donde que exige una especialización es quizá uno de los géneros más complejos. El fotógrafo debe conocer las reglas y ver recuentos del deporte a del juego en cuestión para captarlo. Este género obliga a la velocidad y la capacidad de síntesis.
- La fotografía de nota roja.- Si bien es un género que provoca el morbo y es utilizado por algunos medios como anzuelo de venta, la fotografía denota roja también impone habilidades y capacidades al fotógrafo de prensa.
COMPAGINACIÓN DE LA FOTO
• La foto y el texto escrito. La foto de prensa como el texto icónico autónomo puede ser visible y legible adecuado y comprensible sin necesidad de una leyenda en cambio la foto de prensa debe ser de diversos tipos.
• Ale de foto.- Debe ser puramente informativo descriptivos (sin llegar a detalles que la propia imagen explica)
• El periódico. La fotografía debe ser de fácil lectura y comprensión para el receptor.
• Contenidos en la foto de prensa.- El texto periódico escrito esta constituido por tres niveles teóricos, una sintaxis, una semántica y la regla que organizan su comunicabilidad en el campo de la comunicación de masas.
• Los personajes de la foto.- Une los elementos más importantes en el contenido de la foto de prensa son los aspectos narrativos. Una foto es narrativa desde el momento en que se da a conocer, porque la foto narra acciones desempeñadas por personajes o sufridas por ella y muestra el espacio donde son narrados la acción, al mismo tiempo y finalmente es narrada a alguien decir el lector.
BIBLIOGRAFIA:
EL DISCURSO DE LA IMAGEN
ANÁLISIS EDUCOMUNICACIONAL DE LA FOTOGRAFÍA DE DIARIO
JORGE GALAN M
TEORIA DE LA IMAGEN PERIODISTICA
LORENZO VILCHES
PAIDOS COMUNICACIÓN
LA FOTOGRAFÍA COMO COMUNICACIÓN PERIODÍSTICA (1-D-1 Taller de fotografía)
LA FOTOGRAFÍA COMO PERIODISMO
INTRODUCCIÓN.- La fotografía periodística no es un mensaje aislado. Al contrario esta marcado, dentro de un entorno estructurado por la leyenda, un titular y/o un texto escrito que, junto con ella, conforman una unidad, lo anterior no quiere decir que la fotografía no pueda ser examinada desde sus propios recursos más para que su estudio dentro del periodismo sea más completo y no una abstracción es necesario contextualizarlo en otras palabras analizar de consumo a la imagen con el componente verbal o lingüístico que la rodea e incluso tomar en consideración otros elementos, por ejemplo su ubicación en la página y lo político, editorial e informativa de la ubicación en la que se inserta.
DEFINICIÓN.- Periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico es un género del periodismo que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas que se dedican a este género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas y en su mayoría son fotógrafos versados en el arte.
Marco Antonio Cruz fundador de la JORNADA considera que la humanidad y su historia cambian profundamente cuando se incluye por primera vez una imagen en los medios de información impresos, creando con ello en género de fotoperiodismo.
Es por medio de la imagen que el lector tiene constancia reales de hechos y situaciones del hombre en cualquier parte del mundo el valor que tiene es documentar fielmente la historia del hombre en cerca de 200 años, las imágenes nos provocan emociones, nos informan y ello nos han contribuido al desarrollo del hombre (Marco Antonio Solís fundador de la JORNADA).
Ernesto Ramírez.- Forma de expresión a través de las imágenes algunas veces su carácter social y otras personas donde el fotógrafo informa, reflexiona, entretiene, interpreta y opina, para el existen tres elementos de foto periodismo la fotonoticia reportaje y ensayo.
En la fotonoticia nos preguntamos, ¿Quién, donde cuándo?, en el reportaje, ¿El como y el porqué? En los ensayos es: libre, interpreta y de opinión.
Función social del fotoperiodismo.- Es comunicar, informar, formar opinión, ofrecer al público el testimonio del hecho o la situación.
Orígenes y evolución del fotoperiodismo.- La primera revolución, Vu, Life, FSA, Magnum. La segunda revolución. La influencia de la televisión en el fotoperiodismo el color y las nuevas tecnologías de transmisión. La tercera revolución la imagen en digital y la manipulación, el control mediático, el auge del retrato frente a la competencia de la TV.
La percepción de la foto de prensa.- La foto de prensa en mayor grado que el texto escrito aparece como una tremenda, fuerza de objetividad si una información escrita puede omitir o deformar la verdad de un hecho, la foto aparece como testimonio fidedigno y transparente del acontecimiento o del gesto de unas personas; público.
La fotografía sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y aprendemos de nuestro mundo se lo debemos a ella.
La edición fotográfica.- Las siete leyes de fotoperiodismo. La selección y puesta en página, series, secuencias, adaptaciones, formatos y reencuadres.
Códigos visuales.- Vilches explica que además de los elementos de la expresión visual como la luminosidad y la situación de estructura, también el mensaje fotográfico.
Según BARACUC.- Señala que la codificación existe en una vertiente estética o connotativa del mensaje que se vehícula a través de los siguientes procedimientos Trucaje (interviene sin dar avisos sobre lo connotación misma).
Por la gramática, histórica de la connotación Iconográfica.
Objetos (que, también tienen su pose por vinculación cultural con profesiones, actitudes, y FOTOGENIA: Sublimación de la imagen por la iluminación, el revelado, la impresión. ESTETISISICO (o intento de auto significación artística pictorialista).
SINTAXIS.- Como relación entre diferentes imágenes.
BARTHES.- Fundamenta así para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentos esa realidad en unidades.
EURASQUIN.- “Lo mas rectrasable” de la posición de BARTIFES es la separación entre denotación y codificación ya que la mediación técnica influye entre las relaciones entre la presentación fotográfica su referente.
LOS GÉNEROS DE LA FOTOGRAFÍA DE PRENSA
- La foto noticia.- Incluyen fotografías de política o movimiento social este género es la base que ofrecen los diarios y revistas como información visual para documentar un techo, son imágenes que se obtienen gracias a la cobertura periodística de un medio. Deben ser imágenes fundamentalmente informativas que dejen de lado las interpretaciones contundentes y claras.
- Reportaje.- Si para Vicente Lañero el reportaje es “el género mayor del periodismo” el reportaje también el género mayor de foto periodismo.
- La fotografía documental.- Este género trasciende la información no es inmediato el fotografía documentalista debe descubrir o seleccionar un lema de un interés para que lo contemos en imágenes.
- La fotografía de entrevista.- (retrato) pueden retratarse tantos personajes como figuras anónimas, lo trascendente es que dichos retratos comunique el contexto donde se desenvuelve al sujeto.
- La fotografía deportiva.- Donde que exige una especialización es quizá uno de los géneros más complejos. El fotógrafo debe conocer las reglas y ver recuentos del deporte a del juego en cuestión para captarlo. Este género obliga a la velocidad y la capacidad de síntesis.
- La fotografía de nota roja.- Si bien es un género que provoca el morbo y es utilizado por algunos medios como anzuelo de venta, la fotografía denota roja también impone habilidades y capacidades al fotógrafo de prensa.
COMPAGINACIÓN DE LA FOTO
• La foto y el texto escrito. La foto de prensa como el texto icónico autónomo puede ser visible y legible adecuado y comprensible sin necesidad de una leyenda en cambio la foto de prensa debe ser de diversos tipos.
• Ale de foto.- Debe ser puramente informativo descriptivos (sin llegar a detalles que la propia imagen explica)
• El periódico. La fotografía debe ser de fácil lectura y comprensión para el receptor.
• Contenidos en la foto de prensa.- El texto periódico escrito esta constituido por tres niveles teóricos, una sintaxis, una semántica y la regla que organizan su comunicabilidad en el campo de la comunicación de masas.
• Los personajes de la foto.- Une los elementos más importantes en el contenido de la foto de prensa son los aspectos narrativos. Una foto es narrativa desde el momento en que se da a conocer, porque la foto narra acciones desempeñadas por personajes o sufridas por ella y muestra el espacio donde son narrados la acción, al mismo tiempo y finalmente es narrada a alguien decir el lector.
BIBLIOGRAFIA:
EL DISCURSO DE LA IMAGEN
ANÁLISIS EDUCOMUNICACIONAL DE LA FOTOGRAFÍA DE DIARIO
JORGE GALAN M
TEORIA DE LA IMAGEN PERIODISTICA
LORENZO VILCHES
PAIDOS COMUNICACIÓN
INTRODUCCIÓN.- La fotografía periodística no es un mensaje aislado. Al contrario esta marcado, dentro de un entorno estructurado por la leyenda, un titular y/o un texto escrito que, junto con ella, conforman una unidad, lo anterior no quiere decir que la fotografía no pueda ser examinada desde sus propios recursos más para que su estudio dentro del periodismo sea más completo y no una abstracción es necesario contextualizarlo en otras palabras analizar de consumo a la imagen con el componente verbal o lingüístico que la rodea e incluso tomar en consideración otros elementos, por ejemplo su ubicación en la página y lo político, editorial e informativa de la ubicación en la que se inserta.
DEFINICIÓN.- Periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico es un género del periodismo que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas que se dedican a este género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas y en su mayoría son fotógrafos versados en el arte.
Marco Antonio Cruz fundador de la JORNADA considera que la humanidad y su historia cambian profundamente cuando se incluye por primera vez una imagen en los medios de información impresos, creando con ello en género de fotoperiodismo.
Es por medio de la imagen que el lector tiene constancia reales de hechos y situaciones del hombre en cualquier parte del mundo el valor que tiene es documentar fielmente la historia del hombre en cerca de 200 años, las imágenes nos provocan emociones, nos informan y ello nos han contribuido al desarrollo del hombre (Marco Antonio Solís fundador de la JORNADA).
Ernesto Ramírez.- Forma de expresión a través de las imágenes algunas veces su carácter social y otras personas donde el fotógrafo informa, reflexiona, entretiene, interpreta y opina, para el existen tres elementos de foto periodismo la fotonoticia reportaje y ensayo.
En la fotonoticia nos preguntamos, ¿Quién, donde cuándo?, en el reportaje, ¿El como y el porqué? En los ensayos es: libre, interpreta y de opinión.
Función social del fotoperiodismo.- Es comunicar, informar, formar opinión, ofrecer al público el testimonio del hecho o la situación.
Orígenes y evolución del fotoperiodismo.- La primera revolución, Vu, Life, FSA, Magnum. La segunda revolución. La influencia de la televisión en el fotoperiodismo el color y las nuevas tecnologías de transmisión. La tercera revolución la imagen en digital y la manipulación, el control mediático, el auge del retrato frente a la competencia de la TV.
La percepción de la foto de prensa.- La foto de prensa en mayor grado que el texto escrito aparece como una tremenda, fuerza de objetividad si una información escrita puede omitir o deformar la verdad de un hecho, la foto aparece como testimonio fidedigno y transparente del acontecimiento o del gesto de unas personas; público.
La fotografía sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y aprendemos de nuestro mundo se lo debemos a ella.
La edición fotográfica.- Las siete leyes de fotoperiodismo. La selección y puesta en página, series, secuencias, adaptaciones, formatos y reencuadres.
Códigos visuales.- Vilches explica que además de los elementos de la expresión visual como la luminosidad y la situación de estructura, también el mensaje fotográfico.
Según BARACUC.- Señala que la codificación existe en una vertiente estética o connotativa del mensaje que se vehícula a través de los siguientes procedimientos Trucaje (interviene sin dar avisos sobre lo connotación misma).
Por la gramática, histórica de la connotación Iconográfica.
Objetos (que, también tienen su pose por vinculación cultural con profesiones, actitudes, y FOTOGENIA: Sublimación de la imagen por la iluminación, el revelado, la impresión. ESTETISISICO (o intento de auto significación artística pictorialista).
SINTAXIS.- Como relación entre diferentes imágenes.
BARTHES.- Fundamenta así para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentos esa realidad en unidades.
EURASQUIN.- “Lo mas rectrasable” de la posición de BARTIFES es la separación entre denotación y codificación ya que la mediación técnica influye entre las relaciones entre la presentación fotográfica su referente.
LOS GÉNEROS DE LA FOTOGRAFÍA DE PRENSA
- La foto noticia.- Incluyen fotografías de política o movimiento social este género es la base que ofrecen los diarios y revistas como información visual para documentar un techo, son imágenes que se obtienen gracias a la cobertura periodística de un medio. Deben ser imágenes fundamentalmente informativas que dejen de lado las interpretaciones contundentes y claras.
- Reportaje.- Si para Vicente Lañero el reportaje es “el género mayor del periodismo” el reportaje también el género mayor de foto periodismo.
- La fotografía documental.- Este género trasciende la información no es inmediato el fotografía documentalista debe descubrir o seleccionar un lema de un interés para que lo contemos en imágenes.
- La fotografía de entrevista.- (retrato) pueden retratarse tantos personajes como figuras anónimas, lo trascendente es que dichos retratos comunique el contexto donde se desenvuelve al sujeto.
- La fotografía deportiva.- Donde que exige una especialización es quizá uno de los géneros más complejos. El fotógrafo debe conocer las reglas y ver recuentos del deporte a del juego en cuestión para captarlo. Este género obliga a la velocidad y la capacidad de síntesis.
- La fotografía de nota roja.- Si bien es un género que provoca el morbo y es utilizado por algunos medios como anzuelo de venta, la fotografía denota roja también impone habilidades y capacidades al fotógrafo de prensa.
COMPAGINACIÓN DE LA FOTO
• La foto y el texto escrito. La foto de prensa como el texto icónico autónomo puede ser visible y legible adecuado y comprensible sin necesidad de una leyenda en cambio la foto de prensa debe ser de diversos tipos.
• Ale de foto.- Debe ser puramente informativo descriptivos (sin llegar a detalles que la propia imagen explica)
• El periódico. La fotografía debe ser de fácil lectura y comprensión para el receptor.
• Contenidos en la foto de prensa.- El texto periódico escrito esta constituido por tres niveles teóricos, una sintaxis, una semántica y la regla que organizan su comunicabilidad en el campo de la comunicación de masas.
• Los personajes de la foto.- Une los elementos más importantes en el contenido de la foto de prensa son los aspectos narrativos. Una foto es narrativa desde el momento en que se da a conocer, porque la foto narra acciones desempeñadas por personajes o sufridas por ella y muestra el espacio donde son narrados la acción, al mismo tiempo y finalmente es narrada a alguien decir el lector.
BIBLIOGRAFIA:
EL DISCURSO DE LA IMAGEN
ANÁLISIS EDUCOMUNICACIONAL DE LA FOTOGRAFÍA DE DIARIO
JORGE GALAN M
TEORIA DE LA IMAGEN PERIODISTICA
LORENZO VILCHES
PAIDOS COMUNICACIÓN
FOTOGRAFÍA INFRAROJA (1-D-1 Taller de fotografía)
LA FOTOGRAFÍA INFRAROJA
La fotografía infrarroja o técnica fotográfica infrarroja, es aquella que nos permite fotografiar uno de los espectros lumínicos comprendidos entre 700 y 1.200 nanómetros, no visibles para el ojo humano. Sus aplicaciones pueden ser artísticas o científicas.
La fotografía infrarroja requiere de una fuente de radiación infrarroja. Todo cuerpo caliente emite radiación en la gama del infrarrojo.
El equipo fotográfico que se necesita, puede ser una cámara reflex convencional, acompañada de filtros y película sensible a esta longitud de onda.
LOS FILTROS
Los filtros infrarrojos tienen como misión excluir la radiación ultravioleta y la totalidad o gran parte del espectro visible, dejando pasar a través del objetivo de la cámara solamente el espectro infrarrojo. Sin un filtro de infrarrojo, la película absorbería todo el espectro dejando el negativo inservible.
En el mercado se pueden encontrar diferentes tipos de filtros infrarrojo, según las necesidades. Básicamente, difieren, en la cantidad de espectro infrarrojo que dejan pasar. A mayor cantidad de espectro infrarrojo, el efecto en la película se acentuará. De las marcas más populares que comercializan estos filtros, se destacan Hoya, Tiffen y Kodak.
LA PELÍCULA INFRARROJA
A diferencia de las películas convencionales que hay en cualquier establecimiento, las infrarrojas están sensibilizadas para trabajar en las longitudes de onda comprendidas entre los 700 y los 1.200 nanómetros. Estas películas están tratadas especialmente para que reaccionen químicamente en estas ondas. Entre las películas infrarrojas más conocidas hay que destacar las películas kodak infrared, tales como HIE (película en blanco y negro) ó la EIR (película diapositiva en color). También existe en el mercado una gama de películas que simulan el efecto, con ayuda de filtros, como la película Ilford sfx 200 en blanco y negro. Entre ellas, hay algunas que dan como resultado un falso color, y otras unos extraños tonos en blanco y negro.
USO DE LA PELÍCULA INFRARROJA
El inicio de la fotografía infrarroja, se remonta, a la creación de un sistema militar para detectar camuflajes. Hoy en día la aplicación de la fotografía infrarroja se ha extendido en muy diversas áreas como la científica o la artística.
EN LA ACTUALIDAD
Con la aparición de la fotografía digital, las técnicas clásicas del infrarrojo, han ido perdiendo terreno. Hoy en día, la experimentación con el infrarrojo en cámaras fotográficas digitales se basa en desposeer a estas del filtro "hot mirror" que las protege de esta radiación. Con esta pequeña operación, se consigue, que algunas máquinas digitales del mercado, acompañadas de un filtro infrarrojo, consigan fotografías infrarrojas.
FOTOGRAFÍA CON LUZ INFRARROJA Y ULTRAVIOLETA
Las películas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de los métodos para realizar este tipo de fotografía consiste en utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de forma que el objetivo de la cámara esté provisto de un filtro que permita únicamente el paso de esta luz. Otro método se sirve de la fluorescencia causada por la luz ultravioleta. El filtro del que está provista la cámara absorbe la luz ultravioleta y permite el paso de la fluorescente. Una importante aplicación de este tipo de fotografía es el estudio de documentos falsificados, ya que la luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada.
Los plásticos y otros productos químicos que reaccionan a la luz ultravioleta sustituyen a la emulsión de haluros de plata de las películas normales en diversos procesos, para producir imágenes fotográficas con la gama ultravioleta del espectro. En uno de estos procesos la superficie de sustancias plásticas expuestas a los rayos ultravioleta se endurece en proporción directa a la exposición, y la eliminación de las zonas no endurecidas hace surgir una imagen fotográfica. En otros procesos se coloca una fina película de productos químicos entre las hojas de plástico.
Estos productos químicos emiten burbujas de gas en cantidades proporcionales a la exposición recibida en la zona cuando se les expone a los rayos ultravioletas. Las burbujas crecen y se hacen visibles con la aplicación de calor en las hojas, creando así una transparencia en la que las burbujas de gas forman la imagen. Otro tipo de plástico, al ser calentado, reacciona químicamente con las burbujas de gas, de modo que se obtiene en las hojas de plástico una imagen positiva con manchas.
La película fotocromática, creada por la National Cash Register Company, utiliza un tinte sensible a la luz ultravioleta. Se pueden obtener enormes ampliaciones, ya que este tinte no posee estructura granular
Las películas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de los métodos para realizar este tipo de fotografía consiste en utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de forma que el objetivo de la cámara esté provisto de un filtro que permita únicamente el paso de esta luz.
Otro método se sirve de la fluorescencia causada por la luz ultravioleta. El filtro del que está provista la cámara absorbe la luz ultravioleta y permite el paso de la fluorescente. Una importante aplicación de este tipo de fotografía es el estudio de documentos falsificados, ya que la luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada. Los plásticos y otros productos químicos que reaccionan a la luz ultravioleta sustituyen a la emulsión de haluros de plata de las películas normales en diversos procesos, para producir imágenes fotográficas con la gama ultravioleta del espectro.
En uno de estos procesos la superficie de sustancias plásticas expuestas a los rayos ultravioleta se endurece en proporción directa a la exposición, y la eliminación de las zonas no endurecidas hace surgir una imagen fotográfica. En otros procesos se coloca una fina película de productos químicos entre las hojas de plástico. Estos productos químicos emiten burbujas de gas en cantidades proporcionales a la exposición recibida en la zona cuando se les expone a los rayos ultravioletas
FOTOGRAFÍA CIENTIFICA
Su uso más extendido es entre los astrónomos. Casi un 90% de la materia que compone el universo, no puede apreciarse en el espectro lumínico que captan nuestros ojos. Muchas zonas del espacio, no irradian este tipo de ondas. También es posible encontrar zonas como grandes regiones de polvo cósmico que solo dejan pasar la radiación infrarroja. Gracias a telescopios como el IRTS, se pueden conocer zonas del universo, que de otra manera hubiera sido imposible.
También se utiliza la fotografía infrarroja en medicina, como medio de diagnosis de ciertos tipo de cáncer, detectando en la piel temperaturas anormales.
FOTOGRAFÍA RADIOGRÁFICA
Una radiografía es una imagen registrada en una placa o película fotográfica. La imagen se obtiene al exponer dicha placa o película a una fuente de radiación de alta energía, comúnmente rayos X o radiación gamma procedente de isótopos radiactivos (Iridio 192, Cobalto 60, Cesio 137, etc). Al interponer un objeto entre la fuente de radiación y la placa o película las partes más densas aparecen con un tono más o menos gris en función inversa a la densidad del objeto
Por ejemplo: si la radiación incide directamente sobre la placa o película,
se registra un tono negro. Sus usos pueden ser tanto médicos, para detectar f
isuras en huesos, como industriales en la detección de defectos en materiales y
soldaduras tales como grietas, poros, "rechupes", etc.
La fotografía infrarroja o técnica fotográfica infrarroja, es aquella que nos permite fotografiar uno de los espectros lumínicos comprendidos entre 700 y 1.200 nanómetros, no visibles para el ojo humano. Sus aplicaciones pueden ser artísticas o científicas.
La fotografía infrarroja requiere de una fuente de radiación infrarroja. Todo cuerpo caliente emite radiación en la gama del infrarrojo.
El equipo fotográfico que se necesita, puede ser una cámara reflex convencional, acompañada de filtros y película sensible a esta longitud de onda.
LOS FILTROS
Los filtros infrarrojos tienen como misión excluir la radiación ultravioleta y la totalidad o gran parte del espectro visible, dejando pasar a través del objetivo de la cámara solamente el espectro infrarrojo. Sin un filtro de infrarrojo, la película absorbería todo el espectro dejando el negativo inservible.
En el mercado se pueden encontrar diferentes tipos de filtros infrarrojo, según las necesidades. Básicamente, difieren, en la cantidad de espectro infrarrojo que dejan pasar. A mayor cantidad de espectro infrarrojo, el efecto en la película se acentuará. De las marcas más populares que comercializan estos filtros, se destacan Hoya, Tiffen y Kodak.
LA PELÍCULA INFRARROJA
A diferencia de las películas convencionales que hay en cualquier establecimiento, las infrarrojas están sensibilizadas para trabajar en las longitudes de onda comprendidas entre los 700 y los 1.200 nanómetros. Estas películas están tratadas especialmente para que reaccionen químicamente en estas ondas. Entre las películas infrarrojas más conocidas hay que destacar las películas kodak infrared, tales como HIE (película en blanco y negro) ó la EIR (película diapositiva en color). También existe en el mercado una gama de películas que simulan el efecto, con ayuda de filtros, como la película Ilford sfx 200 en blanco y negro. Entre ellas, hay algunas que dan como resultado un falso color, y otras unos extraños tonos en blanco y negro.
USO DE LA PELÍCULA INFRARROJA
El inicio de la fotografía infrarroja, se remonta, a la creación de un sistema militar para detectar camuflajes. Hoy en día la aplicación de la fotografía infrarroja se ha extendido en muy diversas áreas como la científica o la artística.
EN LA ACTUALIDAD
Con la aparición de la fotografía digital, las técnicas clásicas del infrarrojo, han ido perdiendo terreno. Hoy en día, la experimentación con el infrarrojo en cámaras fotográficas digitales se basa en desposeer a estas del filtro "hot mirror" que las protege de esta radiación. Con esta pequeña operación, se consigue, que algunas máquinas digitales del mercado, acompañadas de un filtro infrarrojo, consigan fotografías infrarrojas.
FOTOGRAFÍA CON LUZ INFRARROJA Y ULTRAVIOLETA
Las películas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de los métodos para realizar este tipo de fotografía consiste en utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de forma que el objetivo de la cámara esté provisto de un filtro que permita únicamente el paso de esta luz. Otro método se sirve de la fluorescencia causada por la luz ultravioleta. El filtro del que está provista la cámara absorbe la luz ultravioleta y permite el paso de la fluorescente. Una importante aplicación de este tipo de fotografía es el estudio de documentos falsificados, ya que la luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada.
Los plásticos y otros productos químicos que reaccionan a la luz ultravioleta sustituyen a la emulsión de haluros de plata de las películas normales en diversos procesos, para producir imágenes fotográficas con la gama ultravioleta del espectro. En uno de estos procesos la superficie de sustancias plásticas expuestas a los rayos ultravioleta se endurece en proporción directa a la exposición, y la eliminación de las zonas no endurecidas hace surgir una imagen fotográfica. En otros procesos se coloca una fina película de productos químicos entre las hojas de plástico.
Estos productos químicos emiten burbujas de gas en cantidades proporcionales a la exposición recibida en la zona cuando se les expone a los rayos ultravioletas. Las burbujas crecen y se hacen visibles con la aplicación de calor en las hojas, creando así una transparencia en la que las burbujas de gas forman la imagen. Otro tipo de plástico, al ser calentado, reacciona químicamente con las burbujas de gas, de modo que se obtiene en las hojas de plástico una imagen positiva con manchas.
La película fotocromática, creada por la National Cash Register Company, utiliza un tinte sensible a la luz ultravioleta. Se pueden obtener enormes ampliaciones, ya que este tinte no posee estructura granular
Las películas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de los métodos para realizar este tipo de fotografía consiste en utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de forma que el objetivo de la cámara esté provisto de un filtro que permita únicamente el paso de esta luz.
Otro método se sirve de la fluorescencia causada por la luz ultravioleta. El filtro del que está provista la cámara absorbe la luz ultravioleta y permite el paso de la fluorescente. Una importante aplicación de este tipo de fotografía es el estudio de documentos falsificados, ya que la luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada. Los plásticos y otros productos químicos que reaccionan a la luz ultravioleta sustituyen a la emulsión de haluros de plata de las películas normales en diversos procesos, para producir imágenes fotográficas con la gama ultravioleta del espectro.
En uno de estos procesos la superficie de sustancias plásticas expuestas a los rayos ultravioleta se endurece en proporción directa a la exposición, y la eliminación de las zonas no endurecidas hace surgir una imagen fotográfica. En otros procesos se coloca una fina película de productos químicos entre las hojas de plástico. Estos productos químicos emiten burbujas de gas en cantidades proporcionales a la exposición recibida en la zona cuando se les expone a los rayos ultravioletas
FOTOGRAFÍA CIENTIFICA
Su uso más extendido es entre los astrónomos. Casi un 90% de la materia que compone el universo, no puede apreciarse en el espectro lumínico que captan nuestros ojos. Muchas zonas del espacio, no irradian este tipo de ondas. También es posible encontrar zonas como grandes regiones de polvo cósmico que solo dejan pasar la radiación infrarroja. Gracias a telescopios como el IRTS, se pueden conocer zonas del universo, que de otra manera hubiera sido imposible.
También se utiliza la fotografía infrarroja en medicina, como medio de diagnosis de ciertos tipo de cáncer, detectando en la piel temperaturas anormales.
FOTOGRAFÍA RADIOGRÁFICA
Una radiografía es una imagen registrada en una placa o película fotográfica. La imagen se obtiene al exponer dicha placa o película a una fuente de radiación de alta energía, comúnmente rayos X o radiación gamma procedente de isótopos radiactivos (Iridio 192, Cobalto 60, Cesio 137, etc). Al interponer un objeto entre la fuente de radiación y la placa o película las partes más densas aparecen con un tono más o menos gris en función inversa a la densidad del objeto
Por ejemplo: si la radiación incide directamente sobre la placa o película,
se registra un tono negro. Sus usos pueden ser tanto médicos, para detectar f
isuras en huesos, como industriales en la detección de defectos en materiales y
soldaduras tales como grietas, poros, "rechupes", etc.
SEMIÓTICA DE LA FOTOGRAFÍA
SEMIOTICA DE LA FOTOGRAFIA
Si el texto nos obligaba a pensar en nosotros mismos para transformarlo en pensamiento, las sensaciones nos sacan de nuestro interior, irresistible y constantemente (René Huygue, 1965)
Un monje, un bandido, un pintor, un avaro y un sabio viajaban en compañía. Una tarde, cuando ya anochecía, se cobijaron en una cueva. "¿Cabe imaginar un sitio más adecuado para erigir una ermita?" dijo el monje. "¡Qué refugio para los fugitivos de la ley!" Exclamó el bandido. El pintor murmuró: "¡Qué temas para el pincel estas rocas y los juegos de la antorcha con sus sombras!" El avaro repuso: "Un lugar excelente para esconder un tesoro". El sabio había escuchado a los cuatro. Luego dijo: "¡Qué hermosa cueva!" (Apólogo chino del Pe-Yu-King)
Words, words, words... (William Shakespeare: Hamlet, Acto II, Escena II)
1. Introducción
En este texto se propone un método para el análisis documental de fotografías y, para ello, se revisan algunos aspectos de la imagen como modo de representación de la realidad, como documento de carácter informativo, social o histórico.
El análisis documental tiene como objetivo primordial la recuperación de los documentos a partir de distintos criterios, formales, morfológicos o temáticos, generalmente normalizados. Se analiza un documento, desde esa perspectiva, para que "aparezca" cuando sea útil. Así mismo el análisis documental permite controlar los documentos, manejarlos cómodamente por medio de sus representaciones, informar sobre ellos sin acudir a ellos e, incluso, en determinados casos, ordenarlos de forma sistemática.
La consideración documental de la fotografía debe tener en cuenta que ésta difícilmente puede desgajarse de un contexto específicamente documental (lugar de aparición, pié de foto, material textual o visual complementario, etc.) por lo que habrá que estudiar las relaciones entre el documento y el contexto. Esta relación y otros aspectos inherentes a la fotografía hacen de ésta un documento de carácter polisémico, sujeto a muchas interpretaciones, a veces, tantas como lectores, por lo que su lectura e interpretación correctas en un entorno documental plantean muchas dificultades.
2. Polimorfismo de la imagen: Relación imagen-texto. Los reportajes.
En un centro de documentación una fotografía sin texto adjunto es, con muchas probabilidades, un documento muy difícil de tratar de tal manera que en ocasiones llegará a ser un documento rechazado. La fotografía presenta el aspecto de personas, objetos, lugares o situaciones de una manera más clara, unívoca, rápida y exacta que una información verbal descriptiva sobre lo mismo. Sin embargo la información global ofrecida por una fotografía será incompleta si el que la contempla no es capaz de reconocer a las personas que aparecen en la foto o saber realmente qué es lo que refleja la foto.
Muchos profesionales utilizan la expresión "documentar una fotografía" con el sentido de otorgarle un pié de foto, una leyenda que indique con claridad el quién, el qué, el dónde, el cuándo y el porqué de la fotografía. Esta forma de denominar la operación viene a significar para algunos que no hay documento, en un sentido probatorio o testimonial, hasta que no están expresados de forma completa estos datos.
A partir de la semiótica de Pierce se puede esquematizar la relación entre una fotografía y su pié de foto de la manera siguiente:
O= Objeto (Referente)
S= Semiosis
S’= Semiosis
I= Interpretante
R= Fotografía
R’= Pie de foto
Rà R’=Iconicidad
El esquema de Pierce tiene el interés de poner en evidencia la interacción permanente que existe entre los signos (componiendo representámenes, bien sea en forma de textos lingüísticos como en forma de imágenes), los objetos (los referentes de la "realidad") y los interpretantes (bien sean emisor o receptor de un mensaje). Esta relación triádica dibuja con claridad que todo conjunto de signos tiende a establecer una relación entre los objetos y los interpretantes, una relación que no es nunca unívoca y que crea un efecto de sentido. En el caso de la fotografía se trataría de estudiar la relación entre los diferentes procesos semióticos que se dan entre los representámenes correspondientes a texto y foto referentes a un objeto dado frente a, al menos, tres interpretantes diferentes como son el fotógrafo, el documentalista y el usuario (Hudrissier; 1982). Una fotografía de una silla con un pié de foto que indica "Silla" ofrece un mensaje en principio reiterativo. Sin embargo, un detalle ampliado y descontextualizado de un edificio necesitará con toda probabilidad un pié de foto que aclare con precisión de qué edificio se trata. Texto y pié de foto actúan por separado e interactúan con el espectador que recibe un mensaje múltiple.
2.1. Tipología de relaciones.
Las relaciones existentes entre la fotografía, el pié de foto y el referente se pueden tipificar de la manera siguiente:
A. Fotografías cuyo referente no es identificable por el lector. Se trata de fotografías que presentan imágenes alejadas de la visión humana normal, bien sea por una cuestión de tamaño, como la fotografía microscópica o, al contrario, la fotografía aérea, por el punto de vista o por alguna forma de enmascaramiento del contexto que no permite relacionar lo que aparece en la fotografía con la experiencia normal de la realidad. Esta fotografía ha sido utilizada por el autor en muchas clases prácticas de análisis documental y ha sido descrita como las tribunas de un estadio de fútbol, como los pasillos y escaleras mecánicas de una terminal de aeropuerto o como las aletas de ventilación de un transformador eléctrico. En realidad es un plano contrapicado del ángulo de la fachada de la sede central del Banco Bilbao Vizcaya en Madrid, un edificio proyectado por Javier Sáenz de Oiza. (Figura 1). Por su alejamiento de la visión natural humana la fotografía científica constituye el género más característico en esta categoría.
Foto: Fernando del Valle: Banco de Bilbao, Madrid, 1983.
B. Fotografías con referente identificable y texto complementario. El lector, o el documentalista, comprenden la fotografía y perciben, y son capaces de nombrar, algo que existe en la realidad, que se ha situado ante la cámara. Ahora bien, el pié de foto añade precisiones y datos, identifica personas, lugares o situaciones y se transforma en elemento imprescindible para el trabajo del documentalista. El famoso retrato que Arnold Newman hizo a Igor Stravinsky en el que el compositor aparece en el ángulo inferior izquierdo de la fotografía apoyado sobre su mano en un gran piano de cola que ocupa toda la fotografía es vista por quien no identifica al compositor como el retrato de un hombre maduro y un piano, probablemente un músico. La fotografía de prensa puede situarse en esta categoría pues es difícil reconocer a todas las personas, situaciones o lugares que aparecen en los periódicos.
Arnold Newman: Igor Stravinsky, Nueva York, 1946.
C. Fotografías con referente identificable sin texto aclaratorio. El documento es puramente visual, no hay pié de foto o, en todo caso, éste no aportaría más información relevante a un lector normal. El documentalista no tiene otro apoyo que la propia imagen y su conocimiento del referente. En realidad la frontera entre esta categoría y la anterior es muy difusa, a veces parece depender de la aparición de un determinado dato o de la identificación que haga el lector.
2. 2. Utilidad del pié de foto en la transmisión de significados.
Ahora bien, ¿Cuál es el papel del texto? En la relación semiótica entre el objeto fotografiado, la propia fotografía, el lector y el pié de foto, éste juega un papel especialmente importante para la documentación fotográfica. El pié de foto es un texto que puede provenir del fotógrafo, de la agencia que emite la fotografía, del medio que la publica o del documentalista y constituye parte del mensaje a analizar. El texto unido a la imagen produce efectos que son a la vez lingüísticos y narrativos, que se confunden entre sí. Son efectos muy similares a los que se producen en el cine mudo entre los intertítulos y los planos y secuencias de la película.
Efectos lingüísticos: La palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen es incapaz de vehicular:
• Sirve de guía al lector para optar entre los significados posibles de una acción representada visualmente.
• Da un sentido ideológico, de tal manera que ofrece un juicio sobre lo que la imagen no puede presentar de un modo asertivo; así pues, da consignas al lector para que éste interprete lo que está viendo de una manera o de otra.
• Nombra lo que la imagen no puede mostrar: Los lugares, el tiempo, los personajes, etc.
Efectos narrativos: El texto ayuda a la construcción de la historia de la cual la fotografía es instante reflejado. Esto es paradigmático en las fotonovelas, pero también es característico del pié de foto en muchas fotografías de prensa.
• El texto contribuye a reconstruir el universo representado situando la fotografía en unas coordenadas espacio-temporales precisas, construyendo los caracteres de los personajes y ofreciendo un cuadro de interpretación dentro del cual lo que nos presenta la foto se hace verosímil.
• El texto resume algo como parte de algo mucho más extenso, es decir, trata de superar el problema de la detención del tiempo característico de la fotografía para construir una narración de la cual forma parte representativa la propia foto. Se construyen con esta intención piés de foto cuya extensión y complejidad los transforma en verdaderas noticias.
El valor informativo y documental del texto, por estos efectos narrativos y lingüísticos, es enorme de tal manera que constituye realmente parte inseparable del documento fotográfico en su presentación y, sobre todo, en su recuperación, porque por su especificidad lingüística son más fácilmente tratables en sistemas de recuperación documental. Es obvio, por tanto, que la ficha de representación de cada fotografía incluirá todo éste material textual repartido convenientemente en los diversos campos que la ficha de representación tenga previstos: Títulos construidos, pie de foto, resumen analítico.
3. Polisemia de la fotografía: Documento e interpretación.
Una de las características más relevantes de la fotografía es que su significado cambia con el paso del tiempo. En realidad se trata de un proceso, en el que es difícil establecer fases, por el cual, a veces de forma radical, la citada relación entre la fotografía, el referente y el intérprete:
Un retrato familiar de 1870 (Figura 3) se transforma en un documento de carácter social en el que es posible estudiar usos y costumbres de la época (RIEGO, 1994) o, por ejemplo, las vistas de ciudades acaban constituyendo una fuente importantísima para el estudioso de la historia local.
En un sentido más radical señala Susan Sontag (1981) que "como cada fotografía es apenas un fragmento su peso moral y emocional depende de dónde esté insertada. Una fotografía cambia de acuerdo con el contexto donde se la ve: Así, las fotografías de Smith tomadas en Minemata -duras imágenes en blanco y negro de los afectados por un envenenamiento masivo en una población de pescadores provocado por vertidos tóxicos- lucirán diferentes en un álbum, una galería, una manifestación política, un archivo policial, una revista de fotografía, una revista de noticias generales, un libro o la pared de un living. Cada una de estas situaciones sugiere un uso diferente para las fotografías pero ninguna de ellas le asegura un significado. Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein declaraba de las palabras: el significado es el uso. Y por eso mismo la presencia y proliferación de todas las fotografías contribuye a la erosión de la misma noción de significado, a ese parcelamiento de la verdad en verdades relativas aceptado sin reservas por la conciencia liberal moderna."
W.Eugene Smith: Tomoko bañado por su madre. Minemata, 1972.
La necesidad aludida anteriormente de textos que acoten con claridad el significado es indicio relevante de esta "polisemia inagotable" y la fotografía sola, desprovista de datos, podrá ser interpretada de forma dispar en función del marco en el que se contemple o de la persona que la vea.
El documentalista tiene que ser consciente de que la fotografía "existe" o "significa" cosas diferentes en tres momentos que es necesario considerar:
a) En el momento de su creación la fotografía está cargada de subjetividad; desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, el fotógrafo mira a través del visor de una cámara (condicionante técnico) y proyecta su intencionalidad, su modo de ver (condicionante individual) sobre lo fotografiado. Si se trata de fotografía de prensa habrá que tener en cuenta la ideología del periódico (condicionante editorial).
Generalmente se considera la fotografía como un fragmento de realidad objetiva. La foto existe porque el fotógrafo "estaba allí" y lo que aparece en la foto ha sucedido. Además el código fotográfico está tan asumido que se tiende a olvidar la serie de decisiones que tiene que tomar el fotógrafo para hacer la fotografía:
• Elección de película /Color o blanco y negro, sensibilidad, grano, etc.). Con todas las implicaciones que esto supone respecto a la apariencia final de la fotografía.
• Elección de objetivo. Todos, menos el 50 mm, que es el que más se aproxima a la visión "normal", ofrecen una visión distorsionada, sea por su basculación de las verticales y perspectiva hipercentrada (Gran Angular), sea por su contracción del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (Teleobjetivo).
• Elección o no de filtros. Que distorsionan la percepción del color o las diferencias y contrastes cromáticos y los matices entre negros, blancos y grises.
• Elección del punto de vista y del encuadre. Es quizás la decisión más trascendente en el acto de fotografiar. El fotógrafo escoge lo que quiere fotografiar y deja fuera lo que no le interesa que aparezca. Dispone los elementos en el cuadro que ha determinado previamente desde cierto punto de vista.
• Foco o desenfoque. Algunos elementos del cuadro pueden aparecer desenfocados, pero no por eso dejan de estar en la imagen y a veces tienen una gran importancia en la interpretación definitiva de la foto.
• Intervención eventual sobre luz incidente. Utilización de flash o de focos directos o indirectos que cambian la percepción de la luz y del color.
• Regulación de apertura de diafragma que influye sobre la luz y sobre la profundidad de campo, permitiendo que elementos aparentemente secundarios pasen a tener importancia en el significado global.
• Decisión de tiempo de exposición. Velocidad de exposición.
• Momento del disparo: Del continuum de una acción el fotógrafo selecciona un momento, presumiblemente el que ofrece para él un mayor interés y al que Cartier-Bresson denomina el "instante decisivo", para perpetuarlo o cristalizarlo en el tiempo. La utilización de motor está cambiando en cierta medida ésto.
• Intervención en los procesos químicos y físicos posteriores al disparo (revelado, ampliación, reencuadre y positivado). Intervención sobre la fotografía digitalizada: falseamiento, manipulación, embellecimiento y mentira.
b. En el momento de su tratamiento documental la imagen puede ser considerada neutra, objetiva, despojada de su orientación primera, tratando de preservar todos los usos posibles o bien pude mantener exclusivamente su primer significado evitando cualquier interpretación. Ambas posturas tienen ventajas e inconvenientes. Lo denotado por la fotografía deberá ser considerado objetivamente, lo connotado, lo simbólico, lo sugerido por la fotografía deberá ser cuidadosamente estudiado y preservado.
c. En el momento de su reutilización la fotografía vuelve a adquirir significado unívoco, intencionalidad, sin que esto constituya necesariamente la recuperación del sentido que tenía originalmente.
Lo cierto es que una fotografía tiene multitud de lecturas, a veces tantas como lectores, pero algunas serán mentirosas, falaces o manipuladoras. El documentalistra tiene dos posibilidades no excluyentes:
1. Buscar en la fotografía lo que el autor quería expresar.
2. Buscar en la fotografía lo que esta dice, independientemente de las intenciones del autor.
En este segundo caso se articula la oposición entre:
2a. Buscar en la fotografía lo que dice con referencia a su misma coherencia contextual y a la situación de los sistemas de significación a los que se remite;
2b. Buscar en la fotografía lo que el lector encuentra con referencia a sus propios sistemas de significación y/o con referencia a sus deseos, pulsiones o arbitrios.
La opción 2a, que perseguiría cierta objetividad parece la más apropiada para el documentalista que se dispone a analizar la imagen para introducirla en un sistema documental. La opción 2b, ciertamente subjetiva, se puede aplicar al ilustrador que escoge imágenes para crear nuevos documentos.
Existe, sin embargo, un riesgo en la utilización de fotografías como recurso de ilustración cambiando o reinterpretando el significado original, especialmente cuando en la fotografía aparecen personas. Es conocido el caso, recogido por Giselle Freund, de una fotografía de Robert Doisneau en la que aparece una mujer joven junto a un hombre maduro en la barra de un bar con unas copas de vino frente a ellos. Esta foto había aparecido en una revista en un reportaje ilustrado sobre las tascas de París y además había pasado a formar parte del fondo documental de una agencia fotográfica. Poco después la foto reaparece en un periódico para ilustrar un artículo contra el alcoholismo, hecho que indigna a los personajes de la fotografía. Y, algún tiempo después, la foto resurge en una revista sensacionalista con el titular "Prostitución en los Campos Elíseos", provocando una denuncia del personaje fotografiado contra la revista, la agencia y el fotógrafo.
Como acertadamente señala Susan Sontag "una pintura fraudulenta (cuya atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta (que ha sido retocada o adulterada o acompañada de un texto falso) falsifica la realidad".
4. El documentalista como lector de la imagen: Condicionantes del análisis.
Para analizar un documento es preciso conocerlo con detalle y eso implica una lectura inteligente del mismo. El lector, sea o no documentalista, que se enfrenta a una fotografía pone en práctica diversas competencias (VILCHES, 1987) que le llevan a su correcta (o, a veces incorrecta) interpretación y comprensión. Casi todas ellas son aprendidas, por lo que siempre admiten entrenamiento y mejora.
• Competencia iconográfica. El lector capta la redundancia de ciertas formas visuales que tienen un contenido propio lo que le lleva a interpretar formas iconográficas fácilmente detectables que reproducen algo que existe en la realidad. Las interpretaciones incorrectas dela fotografía del edificio de Oiza citado antes son un problema de falta de competencia iconográfica.
• Competencia narrativa. A partir de sus experiencias narrativas visuales, el lector establece secuencias narrativas entre las diversas figuras y objetos que aparecen en la imagen. A esta competencia narrativa contribuye poderosamente la existencia del pié de foto o de información complementaria.
• Competencia estética. Basándose en experiencias simbólicas y estéticas, el lector atribuye un sentido estético a la composición, analiza sus valores compositivos y señala un posible sentido dramático a la representación. La fotografía de W.Eugene Smith, desde el punto de vista de la composición iconográfica, es una Pietá.
• Competencia enciclopédica. Basándose en su memoria visual y cultural, el lector identifica personajes y situaciones, contextos y connotaciones. Esta es probablemente la competencia más importante para el documentalista que trabaja con fotografías. Puede ser una competencia efectivamente enciclopédica, de carácter general, pero en muchos casos será una competencia especializada: Es difícil trabajar con fotografías de la Guerra Civil española si no se sabe reconocer perfectamente a sus protagonistas, distinguir los uniformes, los lugares o los acontecimientos. Es necesario saber situar cada fotografía en su contexto histórico.
• Competencia lingüístico-comunicativa. Basándose en su competencia lingüística, el lector atribuye una proposición a la imagen de la fotografía que podrá confrontar, y coincidir o no, con el pié de foto. Esta competencia afecta al documentalista en el sentido de que en muchos casos esa proposición pasará a archivarse junto a la fotografía.
• Competencia modal. El lector interpreta espacio y tiempo de la foto y sitúa correctamente las coordenadas básicas del documento.
Estas competencias hay que confrontarlas con la emotividad, memoria visual experiencia e ideología del lector cuya influencia es fuertemente significativa en la lectura que haga del documento. Tengo ante mí dos libros similares, fotografías antiguas de la ciudad de Salamanca y fotografías antiguas de la ciudad de Logroño. Ambos recogen instantáneas tomadas por sendos fotógrafos profesionales e ilustran la vida de la ciudad en épocas similares: vistas de calles y plazas de la ciudad, el río, el ejército, las fiestas, la guerra se suceden en uno y otro libro de forma muy similar, sin comentarios, sólo con breves precisiones de lugar y fecha (aunque nunca tantas como un documentalista quisiera ver). Pues bien, uno de los libros no me "interesa " nada o, más bien, no me conmueve, no tiene para mí más que un interés profesional o intelectual, las fotos se me escapan, me resultan todas muy parecidas, no encuentro nada significativo en muchas de ellas, al menos, se que no soy capaz de captar ni de interesarme por los detalles. En el caso del otro libro cada mínimo detalle me alcanza y lo reconozco puesto que actúa como complemento de mi propia memoria y de mi actual conocimiento de la ciudad, reactiva mi pasado personal y familiar.
El libro dedicado a la ciudad que no conozco tiene para mí un valor testimonial, artístico, histórico, documental está lleno de fotos en las que lo que me afecta es el "studium" (BARTHES, 1990), mi interés intelectual por la fotografía antigua, por las vistas de ciudades, por la sociedad de generaciones anteriores, es un interés cultural. En el libro de Logroño aparece evidentemente ese "studium" pero, en muchas de las fotos, salta el "punctum", elemento o azar que me afecta directamente, llama mi atención, me inquieta o me conmueve.
5. La fotografía como objeto del análisis documental
El análisis documental es una operación que se realiza sobre los documentos pertenecientes a una determinada colección cuyo objetivo es obtener una representación de cada uno de ellos que permita encontrar y recuperar el documento de acuerdo con unos criterios previstos e informar sobre el mismo a través de un interfaz adecuado. Estas representaciones, más manejables que el original, pueden sustituir al documento en el proceso documental. Esto es especialmente útil en fotografía porque el documento original es frágil y de esta manera se preserva del uso habitual.
Ahora bien, en fotografía debemos ser conscientes de que nunca un texto va a expresar con suficiencia lo que la imagen traslada y, por ello, hay que constatar que las fichas documentales de fotografías no pueden remplazar a las propias fotos. Sin embargo las fichas sí pueden incluir una gran cantidad de información que describa los atributos característicos de cada fotografía considerada como unidad documental, información complementaria que, estructurada de acuerdo con los criterios normalizadores propios de todo proceso documental, serán de gran ayuda al que quiera encontrar las fotos, recuperarlas o saber algo sobre ellas.
5.1. Atributos biográficos
Una fotografía tiene un origen; fue creada en un momento determinado por un fotógrafo determinado y, en algunos casos, hasta fue "bautizada". Serán atributos biográficos de la fotografía, por tanto, el autor y sus circunstancias (escuela, estilo o agencia, por ejemplo) la fecha y el lugar de realización y el título, si lo hubiere. Pero también cada foto ha podido llevar una vida propia: ha sido quizás publicada en un libro o en una revista, está sujeta a unas condiciones restrictivas respecto a sus posibles usos, tiene unos derechos de autor, ha sido presentada en exposiciones, se han hecho copias, etc. Parece conveniente que toda esta información deba ir en la ficha de análisis documental.
5.2. Atributos temáticos
Una fotografía tiene un tema, un argumento, un significado, representa algo y trata sobre algo. Una cosa es lo que aparece en la imagen, lo que se ve, concreto y objetivo, y otra lo que la imagen sugiere, aquello sobre lo que la imagen trata, abstracto y subjetivo. El retrato de Inocencio X de Velázquez y sus múltiples lecturas e interpretaciones muestran claramente este hecho: El cuadro podría describirse de forma precisa y objetiva: es un retrato de medio cuerpo de un hombre maduro vestido con ropajes de color rojo intenso, etc. Pero no se puede expresar de forma objetiva lo que representa: la sabiduría, el poder de Dios en la tierra, el peso del poder o la amenaza del poder, o también la soledad del poder, opiniones todas ellas subjetivas y sin duda fuertemente condicionadas por un entorno cultural concreto y por unos referentes personales muy determinados.
Al analizar el contenido de una fotografía se encuentran tres aspectos diferentes: la denotación y la connotación, lo que aparece en la fotografía y lo que ésta sugiere y el contexto en el que se produce.
La expresión de la denotación surge de una lectura descriptiva de la imagen y señala con claridad lo que realmente aparece en la fotografía. En el campo de la semiótica se entiende por denotación la indicación que se desprende de la relación directa entre un significante y un significado. El significado denotado sería aquel contenido explícitamente reconocido de forma unívoca tanto por el emisor como por el receptor. En una foto un gato es un gato, una pipa es una pipa y una rosa es una rosa es una rosa. La analogía existente entre la fotografía y el referente permite al lector identificar el contenido. El análisis de la denotación puede hacerse de varias formas:
A. Jerarquización de la imagen: Los componentes temáticos representados por una fotografía pueden ser de tres categorías:
• Componentes vivos: Seres humanos y animales.
• Componentes móviles: Medios de locomoción, agua, nubes, fenómenos naturales...
• Componentes estables: Una montaña, un grupo de árboles, un edificio, un objeto cualquiera...
Generalmente la percepción del elemento vivo precede a la del elemento móvil y ésta a la del elemento estable, factor que el documentalista tendrá que considerar, aunque, en ocasiones, el encuadre favorecerá otro modo de percepción. En todo caso, este orden no es determinante puesto que define la percepción, no la importancia relativa de cada componente en el significado final de lo fotografiado.
B. Interrogación de la fotografía: Aplicación de las cinco W’s características de la noticia periodística para averiguar todo su contenido:
• ¿Quién aparece en la fotografía?: Identificar a todas las personas que puedan ser consideradas protagonistas de la misma: Nombre, edad, sexo, profesión, función: Claudia Schiffer; Jorge Valdano; policías municipales; refugiados políticos; estudiantes de formación profesional; jóvenes peluqueras...
• ¿Qué situación o qué objetos están representados por la fotografía? : Se trata de identificar situaciones, objetos, infraestructuras, animales: Conferencia de prensa; Quiosco de periódicos; Autobús urbano...
• ¿Dónde se ha hecho la fotografía? ¿Qué lugar representa? : Hay que precisar el lugar: Madrid; Estación de tren; Puerto de Barcelona...
• ¿Cuándo se ha hecho la fotografía? : Se debe establecer con la máxima precisión la fecha, estación, época: Invierno de 1960; 23 de febrero de 1981...
• ¿Cómo? : Describir las acciones de las personas, máquinas o animales: Políticos firmando un pacto; jubilados sentados en un banco; atasco de tráfico en una autopista...
La connotación es, evidentemente, el resto: Lo que no aparece en la foto de forma referencial y, sin embargo, la foto sugiere: los aspectos religiosos, míticos, el psicoanálisis, el inconsciente, la ideología... es decir, lo que la fotografía hace pensar al lector.
Hay una parte "objetiva" de la connotación, válida en un determinado contexto cultural: ciertos gestos o actitudes, símbolos o, incluso, colores cambian su significado en cada país o cultura. En este sentido, la lectura de la imagen pasa pues por la memoria colectiva.
Habrá también, sin duda, una parte "subjetiva" de la connotación que dependerá de la libre interpretación del documentalista. No hay que tener miedo, y el documentalista debe dejar correr su imaginación. Después de todo, las palabras clave que atribuyan a cada fotografía servirán para que sea recuperada y multiplicar los criterios de acceso puede ser útil para mejorar la recuperación. Cierto ruido puede permitirse por la rapidez de selección entre los resultados: el ojo humano es capaz de leer una foto en un segundo. Ahora bien, en sistemas donde la recuperación sea lenta, donde la visualización del documento solicitado no sea instantánea el exceso de respuestas puede ser perjudicial. En tal caso, la indización debe ser más específica y la extracción de connotaciones limitada.
Respecto a la subjetividad Bléry (1981) señala catorce parejas de opuestos aplicables al análisis de la imagen:
• Abstracto/Sensual
• Activo/Pasivo
• Antiguo/Moderno
• Tranquilizante/Estimulante
• Artificial/Natural
• Bello/Feo
• Serio/Frívolo
• Caliente/Frío
• Colorido/Tenue (Desteñido)
• Alegre/Triste
• Cómico/Trágico
• Relajado/Angustiado
• Erótico/Frío
• Ordenado/Discordante
No se puede olvidar, por último, el contexto, especialmente para la fotografía de prensa y para la fotografía de carácter histórico y documental, el marco de referencia en el que se sitúa una fotografía: un acontecimiento de carácter político o social determinado, un espectáculo de carácter deportivo o cultural, la época en la que se sitúa, etc. Espacio, tiempo y acontecimiento son los indicadores fundamentales del contexto.
Es útil señalar, finalmente, algunos elementos secundarios (habitualmente desdeñados) de interés en la indización:
• Contenido accidental (objetos, actividades, etc)
• Elementos intangibles (relaciones espaciales entre las personas, entre los objetos)
• Convenciones fotográficas (organización típica de un equipo de fútbol, retrato de familia)
• Convenciones de perspectiva y de selección
• Elementos semi-intangibles (gestos, posturas, expresiones faciales)
Genericidad y especificidad de la fotografía. Una imagen es genérica y es específica, y puede haber distintos niveles de especificidad. Una fotografía del puente de Alcántara es, a su vez una fotografía de un puente o, de forma más específica, una fotografía de un puente romano. Un sistema documental deberá tener en cuenta estos diferentes niveles garantizando un análisis jerarquizado o estableciendo lazos jerárquicos en los instrumentos de recuperación.
5.3. Atributos relacionales
Son las relaciones que pueden establecerse entre la fotografía que vamos a analizar y otros documentos.
• Relaciones por pertenencia a un mismo conjunto. Son las que se dan entre las fotografías de un mismo reportaje o de una misma serie o colección.
• Relaciones de carácter intrínseco. Son las que se establecen entre una fotografía de prensa y el texto de la noticia correspondiente. Tienen un origen común, el acontecimiento que cubren y son complementarias.
• Relaciones de carácter extrínseco. Son las que se establecen en entornos hipertextuales o en el proceso de ilustración como, por ejemplo, las que se establecen entre el texto y las ilustraciones en un libro infantil ilustrado o en una enciclopedia o las que se establecen entre una película de origen literario y la obra en la que está basada.
6. Metodología del Análisis Documental.
El análisis documental de fotografías se articula en dos niveles totalmente diferentes: el primero es el análisis morfológico y afecta a todos los aspectos técnicos y compositivos de la imagen, el segundo es el análisis del contenido y afecta a lo fotografiado y a sus posibles significados. Por supuesto a esto habría que añadir los datos de identificación del documento (autor, título, edición, etc.) susceptibles de ser catalogados mediante normas como las AACR o las ISBD(ME).
6.1. Análisis morfológico.
Estudia las características técnicas, formales y de composición de la imagen. Los aspectos morfológicos son muy importantes en el análisis de la fotografía: la forma de fotografiar algo influye en su interpretación y las precisiones técnicas sobre el punto de vista, el tipo de objetivo, la utilización del blanco y negro o el color son absolutamente necesarias desde el punto de vista documental. Muchas veces se analiza una foto, especialmente si es de prensa, como una noticia escrita, atendiendo exclusivamente al contenido periodístico, perdiéndose, de esta forma, una parte del documento. Se propone, por tanto, el estudio de una serie de aspectos imprescindibles para un correcto análisis morfológico: Soporte, formato, tipo de imagen, óptica, tiempo de pose, luz, calidad técnica, enfoque del tema y estructura formal.
6.2. Método de análisis de contenido documental.
Se propone un método de análisis orientado a representar el contenido de la fotografía en un lenguaje documental (mínimamente controlado) y mediante un resumen textual. El resultado deberá ser incluido en una ficha analítica susceptible de ser automatizada en un programa de gestión de bases de datos de carácter documental como pueden ser Knosys, MicroIsis, DB Inmagic, File Maker.
1. Planteamiento de objetivos de la operación. El análisis documental se realiza siempre en términos relativos de acuerdo con el sistema en el que se vaya a introducir el documento. La misma fotografía no será tratada igual en un banco de imágenes de carácter profesional que en la colección particular de un fotógrafo. Los niveles de profundidad del análisis se ven afectados y la especialización temática del sistema también interviene sobre el análisis.
2. Lectura del documento y de todos los materiales que lo acompañen: pié de foto, reverso, textos complementarios, fuentes externas, etc. Comparación con otras fuentes. Evaluación del significado principal del documento.
3. Identificación de elementos fotografiados. Debe realizarse con la mayor precisión posible no omitiendo ningún dato aunque pueda considerarse obvio. El analista debe tener en cuenta que la información omitida considerada obvia puede no ser comprendida por usuarios lejanos.
4. Personas protagonistas de la fotografía: Señalar de la forma más completa posible los nombres o apodos por los que se les conoce, los cargos que ocupan, las funciones o la profesión que desarrollan, etc. Si son personajes anónimos se les puede identificar por pertenencia a grupo de edad, profesión o función.
5. Lugares. Nombres geográficos, accidentes geográficos, calles, plazas, ámbitos, precisiones ambientales, estacionales, meteorológicas presentes en la imagen.
6. Objetos. Designación de los objetos presentes en la fotografía si se considera que tienen algún valor en el significado de la misma o si dichos objetos están bien representados. Se deberán indicar los nombres de los objetos, tipologías o marcas.
7. Acciones/Situaciones: Descripción de la situación presentada en la fotografía, de las actitudes características de las personas fotografiadas, de las relaciones espaciales.
8. Especificación del contexto de la fotografía. Aunque no esté presente en la fotografía señalar el contexto histórico, político, social, cultural en el que se sitúa la fotografía si consideramos que ese dato es relevante para su recuperación.
9. Estudio de las connotaciones. Como ya se ha señalado es la parte más subjetiva del análisis. Deben señalarse las connotaciones más claras para el analista
10. Evaluación de la pertinencia de los conceptos candidatos a entrar en la ficha de descripción obtenidos en los puntos anteriores. El criterio a seguir tiene un carácter práctico y debe averiguar si existe una correspondencia lógica entre una demanda efectuada con dicho término y la fotografía en cuestión en cuyo caso el término sería correcto.
11. Traducción al lenguaje documental utilizado por el sistema. Tras analizar en una fotografía la denotación, la connotación y el contexto habremos obtenido una serie de nociones y conceptos representativos de su contenido que habrá que transformar en descriptores. Obtendremos descriptores onomásticos (personas físicas y jurídicas), descriptores geográficos, descriptores temáticos (conceptos abstractos, objetos, actitudes) y descriptores cronológicos. Sea cual sea el lenguaje documental utilizado puede ser conveniente separar los descriptores que identifican elementos presentes en la foto (descriptores referenciales) de los descriptores que identifican elementos relacionados con la foto pero que no aparecen en ella (descriptores no referenciales). En caso de que no hubiera un lenguaje documental se deberán dar normas para el control de los descriptores onomásticos y geográficos y es muy recomendable tratar de controlar los descriptores temáticos al menos en lo que se refiere al control de la sinonimia.
12. Redacción de un resumen textual de la fotografía. Debe ser muy descriptivo y en su redacción debemos tener en cuenta que tenemos que elegir qué incluimos, de tal manera que no aparezcan elementos anecdóticos en detrimento de otros más trascendentes. Es importante ordenar la información definiendo desde las primeras palabras quién o qué protagoniza la fotografía, dónde es la fotografía, cuándo y en qué circunstancias contextuales ha sido tomada y qué representa.
Toda la información extraída del proceso debe presentarse en una ficha de representación elaborada a medida del sistema documental en la cual cada información deberá ir en su campo correspondiente como la que se propone a continuación:
• Número de registro: (NUMREG). Clave numérica o alfanumérica dada al documento cuando entra en el sistema. Puede ser un número correlativo o puede estar codificado indicando la colección, el fondo concreto en el que se sitúa o la fecha.
• Signatura topográfica: (SIGTOP). Clave numérica o alfanumérica que indica dónde está situado físicamente el documento.
• Signatura digital: (SIGDIG). Nombre del archivo digital del documento. Si se trata de una base de datos automatizada esta signatura servirá de enlace parea visualizar el documento.
• Número de negativo: (NUMNEG). Clave numérica o alfanumérica del negativo del documento.
• Otras signaturas: (OTSIG). Correspondientes a copias o reproducciones del documento del documento.
• Fecha de entrada: (FEENT). Campo con formato de fecha que indica cuándo ha entrado la fotografía en el sistema documental.
• Procedencia: (PROC). Se indicará la forma de adquisición (procedencia propia, compra, intercambio, donación) y el lugar de procedencia cuando se considere necesario.
• Fotógrafo: (AUTFOT). Nombre completo y datos biográficos del autor de la fotografía. Este campo puede remitir a una base de datos que incluya datos sobre los fotógrafos.
• Agencia: (AG). Nombre de la agencia de la que procede la foto.
• Título de la fotografía: (TITFOT) Título dado por el fotógrafo o título construido por el documentalista. La construcción de títulos debe de estar normalizada. Se recomienda titular los retratos con el nombre del personaje y la fecha; las fotos de lugares con el nombre del lugar y la fecha y las fotos de situaciones y acontecimientos con su denominación, el lugar y la fecha.
• Título de reportaje: (TITREP). Se utilizará cuando la fotografía pertenezca a un reportaje indicando el nombre dado al reportaje por su autor o un título descriptivo construido por el documentalista con normas similares a las utilizadas en el campo anterior.
• Fecha de la fotografía: (FEFOT): Campo con formato de fecha que indica con la mayor exactitud la fecha en que fue obtenida la fotografía original.
• Soporte: (SOP). Se indicará si se trata de positivo o negativo, el material que constituye el soporte y la emulsión así como la indicación de blanco y negro o color o características cromáticas.
• Formato: (FORM) Formato (Vertical, horizontal, oval, etc.) y tamaño, en centímetros o en milímetros del documento.
• Estado de conservación: (ESTCON) Se indicará el estado del soporte y de la emulsión.
• Derechos de autor: (DERAUT). Se expresará con claridad quién es el titular de los derechos de utilización de la fotografía.
• Condiciones de uso: (USO). Posibilidad y condiciones de reproducción, copia, difusión, préstamo, venta, etc. Indicación de los contratos.
• Publicado en: (PUB). Se indicará dónde ha sido publicada la fotografía. Si se trata de un libro se darán los datos de Título/Autor. -- Ciudad: Editorial, año. Si se trata de un periódico o revista el nombre de la publicación y la fecha.
• Optica: (OPT) Si se considera visualmente reseñable porque afecta de forma significativa al significado de la fotografía o porque interesa al sistema por las características de la base de datos se debe indicar la óptica utilizada para realizar la fotografía: Teleobjetivo, 50 mm, gran angular, ojo de pez.
• Tiempo de pose: (EXP)Como en el campo anterior se puede indicar la velocidad de exposición: Instantánea, ultrarrápida, pose o movimiento.
• Luz: (LUZ). Circunstancias de luz de la fotografía: Día, noche, natural, noche americana, lateral, contraluz, sobrexposición, subexposición, iluminación de estudio.
• Enfoque: (PLA). Tipo de plano utilizado en la composición: Plano general, plano de conjunto, plano entero, plano americano, plano medio, primer plano, plano detalle.
• Punto de vista: (PVIS). Aumento 1/3 Macro, Aumento 20/20000 Micro, picado, contrapicado, cenital, aéreo (vertical a gran altura), aéreo (vertical a baja altura), aéreo oblicuo, espacial.
• Estructura formal: (ESFOR). Retrato (individual, de estudio, de grupo), Escena, Paisaje, Paisaje urbano, Paisaje interior, Bodegón.
• Resumen: (RES).Descripción en lenguaje natural del contenido de la fotografía.
• Descriptores onomásticos: (DESPER). Personas físicas o jurídicas que aparecen en la fotografía.
• Descriptores geográficos: (DESLUG). Lugares o ámbito geográfico de la fotografía.
• Descriptores temáticos: (DESTEM). Objetos, acciones, actividades, situaciones o conceptos relacionados con la fotografía.
• Autores: (DESAUT). Nombres de autores de obras reproducidas por la fotografía. Se puede utilizar para reproducciones de obras de arte, fotografía de arquitectura, fotografías de películas cinematográficas, etc.
• Obras: (DESOB) Nombres de obras reproducidas en la fotografía. Se utiliza como el campo anterior.
• Notas: (NOT). Información complementaria que no haya tenido cabida en campos anteriores y que se considere necesario añadir.
NUMREG: 01 SIGTOP: ARM1/01 SIGDIG: FIG65.jpg NUMNEG: OTSIG:
FEENT: 98/01/02 PROC: Donación particular.
AUTFOT: Emilio Beauchy (Sevilla 1847-1924) AG:
TIT/FOT: Sevilla, 1892 TIT/REP:
FEFOT: 1892
SOP: Papel sobre cartón; BN. FORM: 210 x 290 mm
ESTCONS: Bueno. DERAUT: Libre. USO: Libre
OPT: Gran angular EXP: Larga LUZ: Día.
PLA: Plano general PVIS: Picado leve ESFOR: Escena
RES: Vista general del río Guadalquivir a su paso por Sevilla durante las inundaciones de 1892. La foto está tomada desde la margen izquierda del río en dirección a la desembocadura y se aprecia con claridad el Muelle de la Sal inundado, barcos varados y algunos grupos de curiosos. Se ve la Torre del Oro y el barrio de Triana. Una mujer fuera de foco contempla la escena a la izquierda de la imagen.
DESPERS:
DESLUG: Sevilla, río Guadalquivir, Muelle de la Sal, Triana, España
DESTEM: Inundaciones, Navegación fluvial, Paseo, Curiosidad
DESOB: Torre del Oro
NOT: La fotografía está montada sobre cartón original con la estampación del nombre del fotógrafo en la posición inferior/centro.
________________________________________
NUMREG: 01 SIGTOP: ARM1/01 SIGDIG: carte2.jpg NUMNEG: OTSIG:
FEENT: 98/01/02 PROC: Donación particular.
AUTFOT: Maujean (Paris) AG:
TIT/FOT: Hermano y hermana TIT/REP:
FEFOT: 1880?
SOP: Papel sobre cartón; BN tonalidad sepia. FORM: Carte de visite
ESTCONS: Bueno. DERAUT: Libre. USO: Libre
EXP: Larga LUZ: Artificial.
PLA: Plano entero ESFOR: Retrato de estudio
RES: Una niña de unos seis años y un niño de diez, probablemente hermanos, posan en estudio. A la izquierda, ella, con el rostro serio, está erguida, en posición ligeramente tres cuartos y viste una camisa blanca con corpiño ajustado y falda oscura con amplio vuelo, con los zapatos y calcetines claros, dejando caer su brazo derecho sobre la misma pierna adelantada y apoyando el izquierdo sobre el respaldo de un taburete. El niño esboza una sonrisa y viste chaqueta corta abrochada con un solo botón al cuello sobre camisa y pantalón de tonos claros. Sostiene un canotier en la mano izquierda que lleva sobre su rodilla mientras que apoya el brazo derecho sobre el respaldo del taburete en el que se sienta. El fondo es un pesado cortinaje que cae sobre una falsa balaustrada.
DESTEM: Familia, Hermanos, Niño, Niña, Infancia
NOT: La fotografía está montada sobre cartón original con la estampación del nombre del fotógrafo en la posición inferior izquierda. Al dorso figura: Photographie Maujean. 17, Rue de la Madeleine; 30, Faubourg Saint Honoré. 35500 clichés conservés. English spoken.
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SIGTOP: F3/004.
SIGDIG: playa.jpg.
FEENT: 10/10/98
PROC: Donación.
AUTFOT: Fernando del Valle (Logroño, 1960)
TITFOT: Puesta de sol en la Concha.
FEFOT: 07/98
SOP: Diapositiva color.
FORM : 35 mm..
DERAUT: © Fernando del Valle.
USO: Permitida la reproducción citando la fuente.
OPT: Teleobjetivo. EXP: Instantánea. LUZ: Natural, contraluz.
7. El banco de imágenes interactivo.
La organización un banco de imágenes con la tecnología actual supone la realización de las fichas de análisis correspondientes para cada representación mediante un programa de gestión de bases de datos documentales así como la captación mediante escáner y compresión de todas ellas y su introducción en un soporte magnético o óptico. El sistema debe permitir la visualización rápida y simultánea de las imágenes recuperadas de forma que el proceso de selección sea ágil. La creación de lazos y relaciones entre imágenes, factible con técnicas de hipermedios o en HTML, podría contribuir además a ampliar las búsquedas a partir de otras imágenes, lo cual sería un paso adelante en la solución del problema de tratar con palabras el lenguaje visual. Efectivamente en muchas páginas de Internet se da acceso a las fotografías a través de otras fotografías. Una foto reducida puede dar acceso a la misma foto ampliada o a otras relacionadas con ella.
La propuesta más interesante en esta línea es establecer relaciones no textuales entre las fotos, relaciones puramente visuales basadas en el contenido temático o en dimensiones visuales como la temperatura del color, la textura etc., que permitan pasar de una foto a otras relacionadas con ella. Esto permitiría "navegar" por toda la colección siguiendo unos recorridos marcados por el gusto o el interés del lector, recorridos irrepetibles que, en todo momento, sin embargo, situarían al lector al permitirle visualizar la ficha de la foto. De manera complementaria son también muy útiles enlaces de carácter formal o relacionados con los atributos de la fotografía que permitan agrupar y visualizar las fotos de un mismo autor, las de un mismo lugar, las de una persona o las de un mismo tema. En colecciones fotográficas pequeñas o en páginas web donde se quieran incluir series de fotos esta opción, realizada en HTML, puede sustituir a la base de datos tradicional y lograr una relación más ágil con el lector. En Internet pueden encontrase dos ejemplos significativos de esta posibilidad de organización:
Virage.- http://www.virage.com : La página web de Virage ofrece la posibilidad de localizar imágenes mediante imágenes, soslayando el inconveniente de la traducción de imágenes a palabras. Utiliza un método de recuperación que consiste en la presentación de un mosaico de imágenes como modo de inicio de la operación de interrogación. A partir de cualquiera de esas imágenes, el usuario puede solicitar que la base de datos calcule qué otras imágenes de su base de datos son semejantes a la indicada. El resultado es un nuevo mosaico de imágenes ordenadas por el grado de relevancia mediante la utilización de elementos icónicos, como el color, la saturación, los contornos geométricos básicos, etc. , en lugar de términos o palabras clave. La base de datos permite al usuario especificar una imagen de partida, o bien valores numéricos de color, composición, textura y estructura, así como una opción de búsqueda aleatoria, que le ofrece nuevas imágenes, si ninguna de las imágenes del mosaico inicial ofrece un buen origen para el usuario. Virage ha desarrollado también un sistema de análisis documental automático para informativos audiovisuales de televisión que descompone y resume el documento en frames significativos y que utiliza toda la información sonora y textual para construir resúmenes y proponer descriptores.
Corbis (The Place for Pictures in Internet): La base de datos Corbis, de carácter comercial, está formada por fotografías organizadas en diez categorías: Historia, Arte, Espectáculos y Entretenimiento, Vida contemporánea, Ciencia e Industria, Animales, Naturaleza, Viajes y Cultura, Colecciones y Acontecimientos especiales. Todas las fotografías están representadas textualmente siguiendo un procedimiento similar al tratado aquí mediante un conjunto de campos: título, lugar, descripción y descriptores, entre otros de carácter técnico. La búsqueda mediante texto se realiza por medio de palabras clave o descriptores y permite la utilización de operadores booleanos o de proximidad. La búsqueda de información se facilita con un tesauro en línea de funcionamiento automático. El usuario obtiene una respuesta en forma de mosaico de imágenes, a partir del cual puede ver la descripción textual asociada a la misma y comenzar una operación mixta de navegación/recuperación.
Semiótica de los mensajes audiovisuales
Prof. Dr. Alexandre Huady Torres Guimarães e Prof. Ms. Edson Capoano
Universidade Presbiteriana Mackenzie . São Paulo, Brasil
Violencia fotográfica y audiovisual:
¿Una necesidad de mediación social o una elección de los medios?
Palabras clave: violencia, fotografía, audiovisual, mediación, semiótica de la cultura
Introducción
Este trabajo pretende discutir como la temática de la violencia, que rellena y
organiza todas sociedades, es ofrecida por las mediaciones audiovisuales, y como sus
técnicas alteran la mediación o la concepción de la información.
Motivos distintos pueden explicar el alto índice de temas violentos en patrones
reales de nuestras sociedades. Pero en mediaciones visuales, ¿habrá un equilibrio entre
la violencia real y la simbólica? ¿Los medios de comunicación producen violencia
simbólica además de retratar actos violentos?
Nuestras hipótesis buscan confirmar las afirmaciones anteriores, por algunos
aspectos. Primeramente, demostraremos como el ser humano genera por la cultura una
segunda realidad, manipulable, y cuales elementos pueden ser alterados por dicha
construcción semiótica. A continuación, utilizaremos trabajos de investigadores de la
Teoría de la Cultura para comprobar la necesidad de la violencia simbólica para el ser
humano para mantenerse conectado al grupo.
A continuación, veremos como la técnica de la fotografía puede alterar su
contenido, a través de la Teoría de los Medios de PROSS, que explica como las
mediaciones agregan valores distintos a la información cuando se utilizan soportes
distintos.
La discusión será basada e inspirada en dos productos audiovisuales de guerra.
La fotografía de Stuart Franklin de un hombre contra un tanque en China, en la Plaza
de la Paz Celestial; y la fotografía de Nick Ut, que retrata la chica Kim Phuc corriendo
desnuda tras el bombardeo de napalm en la Guerra de Vietnam.
Cultura como productora de realidades
Según la Semiótica de la Cultura rusa, que comprende la importancia del
entorno, mediaciones y de la naturaleza como fuente de inspiración para la cultura.
Desde los elementos naturales del entorno humano, como flora, fauna y fenómenos
climáticos; y los cinco sentidos y las funciones biológicas del hombre. Es primera
realidad humana, (BYSTRINA, 1993) ya que está conectada a las necesidades
biológicas del hombre y las limitaciones del ambiente.
Ya la segunda realidad es la construcción de un mundo paralelo. Éste se ofrece
cuando el hombre tiene conciencia de si mismo y de su propia finitud. Él se despega de
las reglas de codificación y decodificación de la vida ofrecidas por la naturaleza y
empieza a rehacer su propio mundo por representaciones mentales, pictóricas y por
otros códigos. Es lo que nosotros consideraremos el concepto de cultura de este trabajo.
Según Bystrina, interpretado por Baitello (1999, p. 40): .La cultura constituye el
conjunto de textos producidos por el hombre. Se debe comprender por ´textos de la
cultura` no solamente construcciones de lenguaje verbal, sino imágenes, mitos, rituales,
juegos, gestos, cantos, ritmos, performances, bailes etc..
Desde este momento de la historia humana, está claro que la dicha .realidad. se
define en la junción del mundo físico y biológico con la manera como lo percibe,
selecciona y elige el ser humano a través de sus técnicas de producción de cultura. De
esa forma, se considera que todo elemento que pasa en la vida humana intermediado por
el hombre dispondrá de dos realidades, una físico-biológica, y otra técnica-cultural, y
las dos tendrán funcionamientos distintos, pero integrados:
Universo simbólico, segunda realidad o semiosfera constituye el conjunto de
informaciones generadas y acumuladas por el hombre a lo largo de los
milenios, por medio de su capacidad imaginativa, o sea, relativizar lo que no
está claramente encadenado, la capacidad de inventar relaciones y crear
textos. El conjunto menor de estas asociaciones, llamado .texto., constituye
la unidad mínima de cultura. (BAITELLO JUNIOR, 1999, p. 40)
Violencia simbólica como necesidad comunicativa
Para estudios en la Semiótica de la Cultura, la violencia es un contenido
necesario para haber conexión entre individuos en una sociedad.
Además de la clara espetacularización sea una justificativa de la violencia,
Contrera afirma que la violencia no se presenta en los medios de comunicación como
elemento informativo, sino obsesión temática.
Contrera cree que hay una función vinculativa en la violencia cometida a
miembros de la sociedad. Éstos, mantenidos al borde de sus comunidades, son
aceptados cuando se sujetan o son obligados a sufrir un acto violento por el grupo:
Parece haber una cercana relación entre las formas de violencia y el
contrario de la condición humana de .pertenencia.: la exclusión, la
desvinculación, el rechazo. [.] Repletos de razones para eso, podemos
suponer que la exclusión es el opuesto de la pertenencia o inclusión, y puede
estar vinculado a la violencia.
[.] La víctima es una legítima representante de la sociedad, pero no tienen
vínculos que las hagan su vida indispensable para el grupo social.
(CONTRERA, 2002. p. 90-2)
De la misma forma hacen los medios de comunicación, ya que conectan distintos
sectores de la sociedad a través de su rede de receptores. Sin embargo, cobran de los
retratados en sus boletines y fotos el precio de ser limitados y alterados según la técnica
que depende la mediación.
Estamos todos accesibles y eso nos podría proteger de la violencia, ya que nos
conoceríamos y tendríamos así un patrón de protección al grupo; sin embargo, nos
contentamos en tenerlo al lado mediaticamente, a veces con el único motivo de verlo
sufrir la violencia real. Lo aceptamos en nuestra segunda realidad, imaginario, aunque
sea como víctima. Sufrir en / con los medios es la manera de incluir las víctimas de
violencia en nuestras vidas. Hace con que el receptor se sienta cercano al acto violento,
sin embargo, hacer con que aquél sufra con las consecuencias de la violencia.
Contrera comprende como la audiencia soporta tanta violencia mediática. Pese
los intereses sociales por los temas violentos, ¿qué elementos mantienen un individuo
frente a otro ser humano sufriendo, aunque por intermediaciones?
La virtualización del sacrificio y de la violencia se da cuando abolimos los
patrones reales del hecho para representarlo en los medios. Foto y video echan patrones
temporales y espaciales y eligen otros para construir realidades secundarias que
simulen el hecho verdadero.
La solución ofrecida por Contrera explica el video (menos divulgado) de Kim
Phuc en el mismo momento de la fotografía de Nick Ut como un tipo de violencia
mediatizada, o sea, no generada solamente el acto violento, sino en la producción de la
información.
Los medios de comunicación, como portadores actuales y electrónicos de
cultura, recurren de los fenómenos que constituyen la segunda realidad: supresión de
los elementos reales por representaciones que puedan simular lo que ha pasado de
verdad. Además, Pross explica en su Teoría de las Mediaciones como el tiempo lento
de la fotografía y el flujo en el video producen otros efectos de sentido en la recepción
de la información violenta.
La elección de un momento para empezar y terminar el corte informativo
también produce violencia mediatizada, pues quita del receptor más patrones de
realidad que pueden relativizar el acto violento. Es exactamente eso lo que pasa con el
video sobre el bombardeo en Vietnam. La posibilidad de verse algunos momentos antes
y después de la foto de Nick Ut transforma el eterno sufrimiento de Kim Phuc,
producido mediáticamente en la foto, en una escena más soportable. Se concluye
entonces que los patrones de violencia de la información son alterados por el formato
de la misma. Sin embargo, la calidad informativa de la foto todavía lleva ventaja, pues
permite más efectivo corte de realidad, más fuerte re-producción de realidad. Por la
foto se nota suavización o su contrario, el exagero en la gravedad del evento.
Elementos de edición pueden rechazar los peores momentos o mismo cortarlos de la
información.
La manipulación de personas y cuerpos como píxeles, luces y sombras,
virtualiza a la realidad violenta y altera la recepción de la información al receptor, para
más suave o más violento:
Como vengar cuerpos virtuales? Como recurrir a un recurso primitivo como
el sacrificio ritual cuando la propia primitividad de la concretud corporal es
abolida? cuando operamos esa transformación de virtualización del cuerpo
sacrificado, que abole su concretud, borramos las huellas evidentes del
sacrificio, no somos más capaces de reconocerlo. (CONTRERA, 2002, p.
97)
Pese el horror que la razón de la audiencia pueda notar la gravedad del hecho
violento, su recepción se vuelve más aceptable a medida que no se sientan distintos
elementos de la realidad. El audiovisual intenta sustituir por la emisión de la visión y
audición decenas de otras puertas de percepción, como el olor, el tato y la actuación en
presencia.
Manipulación técnica de la realidad
La fotografía es un texto cultural visual, un producto de mediación secundaria,
planeado por su autor. Por eso, la Participación del fotógrafo/ autor es sumamente
importante, ya que el profesional es el responsable por la producción cultural que
llevará la realidad al receptor.
A participação do fotógrafo existe e se efetiva sobretudo pelo olho
enunciador, que faz a seleção dos elementos que entrarão na composição do
quadro. [...]
A emissão de imagens está marcada por um trabalho adicional do fotógrafo
que seleciona entre um léxico de uma cadeia de significantes (semântica),
combinando-os para produzir mensagens (sintaxe). As operações discursivas
de investimento de sentido(s) na(s) matéria(s) significante(s) visual se
diferenciam entre si pelas diversas formas de representação de um mesmo
objeto, que se articulam em unidades expressivas segundo as leis de um
discurso subjacente. (PEREGRINO, 1991, p. 84-6)
Pross dice que el ser humano se dio cuenta de que la información mantenida
oralmente se moría con el productor, además de tener limitaciones espacio temporales
si la información necesitaba la presencia conjunta entre emisor y receptor. Para superar
dichas dificultades, se inventó soportes de información materiales que superen la
finitud de la muerte y sustitutos del propio cuerpo. Es la mediación secundaria, según
Pross, que engloba desde pinturas corporales, máscaras y ropas, hasta elementos
complejos de comunicación, como la pictografía, la escrita, y posteriormente la carta, el
libro, el diario. La mediación se vuelve más compleja, con necesidad de un código
común entre emisor y receptor, para que se comprendan a través del producto
comunicacional.
Es esta definición de mediación secundaria en que se encuentra la fotografía, un
soporte que agranda el rayo de acción temporal y espacial del emisor pues mantiene el
mensaje al receptor a través de cultura y técnica.
La fotografía eterniza el momento real, y lo hace con todos patrones culturales
subrayados al inicio de este artículo, como el despegue de la experiencia; y rompe con
las condiciones espaciotemporales del hecho, proponiendo otros, idealizados por el
productor de la foto.
Vemos por Baitello Junior la temporalidad como elemento de formación de
cultura y alteración de la realidad. Es una necesidad humana elegir signos para
representar la realidad; y ordenarlos para que tengan sentido:
La semiótica de la cultura debe llevar en cuenta la existencia de códigos
anteriores a los de la propia cultura, y que se interactúan.. [.] Considera
signo o un conjunto de signos, su permanencia o su cambio en distintos
momentos perceptivos. Realizan un camino, un objeto de naturaleza
narrativa, donde el significado se mantiene globalmente. Por tanto, lo que
caracteriza un texto cultural es la incorporación de la categoría
.temporalidad.. La construcción sígnica de esta temporalidad se expresa
bajo formas de encadenamientos sígnicos, ordenaciones y jerarquías, no
siempre lineales. (BAITELLO JUNIOR, 1999, p. 43)
El desarrollo natural de ese proceso es la elección de la temporalidad de los
textos culturales, muchas veces distinta de la realidad la cual buscan retratar. Por eso, la
violencia mediática más grande realizada en la fotografía es la supresión del tiempo
real por un eterno presente:
Un signo único no será por tanto un texto si no es visto en un camino, en una
relación temporal o espacial, dialogando consigo o con otros signos. No es
raro el caso de signos aislados que dialogan con su propia historia, y que se
constituyen un texto, ultrapasando la frontera de la lengua (lenguaje) para la
cultura.(BAITELLO JUNIOR, 1999. p. 44)
Las realidades en la fotografía
Relacionaremos el fenómeno de las dos realidades de la Semiótica de la Cultura
con la técnica fotográfica. Boris Kossoy (1989) inicia su libro Realidades e ficciones en
la trama fotográfica con un texto adaptado de su conferencia Estética, Memoria e
Ideología Fotográficas: Ejemplos de Desinformación Histórica en Brasil, que fue
presentada en el Colóquio sobre la Investigación de la Fotografía Latinoamericana, en
FotoFest. 92, Houston, Texas, y que después fue publicado en Acervo, Revista del
Archivo Nacional, de la siguiente manera:
Desde su surgimiento y a lo largo de su trayectoria, hasta nuestros días, la
fotografía ha sido aceptada y utilizada como prueba definitiva, .testigo de la verdad.
del hecho o hechos. Gracias a su naturaleza fisicoquímica . y hoy electrónica . de
registrar aspectos (seleccionados) del real, como estos de elevado status de credibilidad.
Si, por un lado, ella ganó indudable valor por proporcionar continuamente a todos, en
todo el mundo, fragmentos visuales que informan de las múltiples actividades del
hombre y de su acción sobre los otros hombres y sobre la Naturaleza, por otro, ella
siempre se prestó y siempre se prestará a los más diferentes y interesados usos
dirigidos. (p. 19)
Se presume entonces que la fotografía sea, en su mayoría, aceptada como
verdad, como prueba de los hechos, un documento histórico, que puede ser utilizada
para fines no tan fiables, de maneras cuestionables. Cuando el contexto puede ser
manipulado por el fotógrafo, la esfera de realidad fotográfica se desvanece.
usar dicha afirmación como norma indica, sin embargo, una postura radical y lejana de
una postura científica. Hay que considerar que cada uno de los fotogramas, sus
contextos y utilizaciones de forma amplia y multidisciplinaria.
El mismo Profesor Doctor Boris Kossoy, en Fotografía e historia, afirma:
El mundo se volvió de cierta forma .familiar. tras el adviento de la
fotografía; el hombre empezó a tener un conocimiento más preciso y amplio
de otras realidades que le eran, hasta entonces, transmitidas únicamente por
la tradición escrita, verbal y pictórica. Con la fotografía y, más tarde, con el
desarrollo de la industria gráfica, que posibilitó la multiplicación de la
imagen fotográfica en cantidades cada vez más grandes a través de la vía
impresa, se inició un nuevo proceso de conocimiento del mundo, pero un
mundo en detalle, ya que es fragmentario en términos visuales y, por tanto,
contextuales. Era el inicio de un nuevo método de aprendizaje del real, en
función de la accesibilidad del hombre de los distintos estratos sociales a la
información visual directa de los hábitos y hechos de pueblos lejanos.
Microaspectos del mundo empezaron a ser cada vez más conocidos a través
de su copia o representación. El mundo, a partir de la alborada del siglo XX,
se ha visto a los pocos, sustituido por su imagen fotográfica. El mundo se
volvió así en portable y ilustrado. (1989, p. 15)
Para sanar esta problemática, Kossoy (1999, p. 22) propone que la fotografía sea
tratada como los demás documentos, contextualizándola en sus consecuencias sociales,
políticas, económicas, religiosas, artísticas, culturales que involucran el tiempo y
espacio del registro. De acuerdo con su investigación, donde busca una fotografía
lejana de la ilustración, el profesor e investigador trata la imagen fotográfica a partir de
la premisa que la misma tiene dos realidades: .la primera y la segunda realidades..
Es de Kossoy (1999, p. 35) el siguiente cuadro:
IMAGEN FOTOGRÁFICA
DOCUMENTO/REPRESENTACIÓN
Por él se comprende que la .primera realidad. es la del tema cerrado en el
propio pasado, que se suma a la acción técnica del fotógrafo en el acto y espacio de su
registro; y la .segunda realidad. es la realidad documental a partir de la descripción de
la luz.
IMAGEM
FOTOGRÁFICA
[Processo de]
CRIAÇÃO/CONSTRUÇÃO
[elaborado pelo fotógrafo]
REPRESENTAÇÃO
[a partir do real]
DOCUMENTO
[do real]
[materialização documental]
REGISTRO
[obtido através de
um sistema de
representação visual]
Esas dos realidades se vuelven múltiples pues la realidad fotográfica no existe
solamente en la apariencia o en la veracidad histórica, ella está en las múltiples lecturas
realizadas por sus receptores (KOSSOY, 1999); de esta forma, pese que la fotografía
sea un instrumento histórico, no debe ser tomada como una verdad en si, sino necesita
ser analizada en sus contextos, hechos que podrá generar innúmeras realidades
distintas.
Violencia en vídeo: nuevos formatos y justificativas
Pross sigue con su teoría de las mediaciones, llegando a la era de la información
metida en la electricidad. La llamada mediación terciaria consiste en la comunicación
hecha con al mínimo dos codificadores de información eléctrica, como el teléfono, la
radio y la tele. Las imágenes ganan movimiento acá, y retoman la noción de tiempo
natural, pese que traen consigo la técnica de edición de la realidad que hace la
fotografía y toda otra mediación secundaria. No es por otro motivo que el clímax en un
video reportaje puede ser considerado el momento extendido que la foto genera en un
único recorte. Sin embargo, carga nuevas formas de mediación cultural/tecnológica que
pueden generar más violencia mediatizada.
Eso es de extremada importancia, ya que tenemos diversos y distintos
receptores, preparados o no, para consumir dicho contenido en medios electrónicos:
.Estima-se que uma criança norte-americana, atingindo 18 anos, tenha assistido a
aproximadamente 18 mil assassinatos simulados na televisão. (LEITE, 2000, p. 42):
Otros expertos denuncian la tradicional mirada sobre los medios, que
subrayan lo que hay de peor en la sociedad para llamar la atención de la
misma:
[...] a televisão promove uma grande espetacularização da violência. Os
telejornais disputam audiência sabendo que a população está mobilizada pela
questão da violência. Então, tudo que produz horror, numa característica do
inconsciente humano, produz prazer.
A mídia não cobre eticamente a violência e sim transforma no máximo de
espetáculo possível [...] (KEHL, 2000, p. 40)
Los medios de comunicación de masa denuncian, sin cesar, los hechos violentos
de la vida diaria, solamente los más exagerados e insólitos, pues no es más posible
darse cuenta de todos los sucesos criminales que asolan los centros urbanos brasileños.
Se é certo que rádio, televisão e jornal devem cumprir seu papel informativo,
revelando para seu público esses acontecimentos, seria possível questionar a
forma como o fazem e as reais intenções que presidem a apresentação do
noticiário violento, às vezes, mais eloqüente nos pormenores do que nos
fatos em si. (DIAS, 1996, p. 11)
La primera realidad: quemados con Napalm
El viernes día 9 de junio de 1971, varios diarios presentaron en sus páginas la
siguiente fotografía:
Un día antes de la
publicación, Nick Ut, entonces
fotógrafo de Associated Press,
cubría la Guerra de Vietnam, el
segundo conflicto armado más
grande de la segunda mitad del
siglo XX.
Iniciado en 1959, el
conflicto de naturaleza ideológica solo llegó al final en 1975. El auge del empeño se
dio entre 1965 y 1968, cuando 500.000 toneladas de bombas fueron tiradas en Vietnam
del Norte y 200.000 en Vietnam del Sur. Por primera vez, en la historia, las fuerzas
estadounidenses usaron armamentos químicos en masa, como fósforo y napalm.
Cuando Nick Ut estaba en la Carretera Uno, el día 8 de junio de 1971, al inicio
de una tarde de lluvia, oyó el ruido de dos aviones vietnamitas que tiraban muchas
bombas; empezó entonces su sección de fotografías, como relata:
Oí el ruido de dos aviones vietnamitas. Puse la tele objetiva en mi cámara, miré
hacia arriba y saqué algunas fotos. Bomba, bomba. Seguí a fotografiarlas. Vi una
explosión por la lente y pensé: .Qué linda foto!. Era una bomba de napalm. No sabía si
las personas se habían muerto o no. Dos minutos después, vi gente corriendo y una
madre que cargaba a un niño y gritaba: .mi hijo se ha muerto.. En el humo negro, oí un
grito de .Auxilio, auxilio! Hace mucho calor!. No podía creer. Entonces, la vi. La
bomba había quemado su ropa y ella tuvo que sacarla para correr. Saqué fotos con
todas mis cámaras, una foto después de la otra. (Queimados com Napalm In: As100
fotos do século, 1999)
La segunda realidad: la fotografía
La imagen de Nick Ut, una de las tres fotografías publicidad en la Guerra de
Vietnam, la violencia es explícita en este recorte imagético. La Carretera Uno es base
del escenario compuesto por dos niñas corriendo al lado izquierdo del imagen, dos
corriendo al lado derecho, cuatro soldados que caminas en el mismo lado derecho, la
niña semidesnuda al centro y la nube de napalm que cubre todo el tercio superior de la
fotografía.
La foto carga la ambigüedad del movimiento de los cuerpos en una única
dirección, hacia el escape y la supervivencia; y el congelamiento del dolor de Phuc, en
el clímax del dolor que ha captado el fotógrafo. La técnica del soporte fotografía corta
el inicio y el fin del hecho, pues el hacer periodístico comete otra violencia
informacional que no puede escapar. La repetición incesante del momento de violencia
sobre Kim, lo que genera violencia simbólica a los receptores, pues reciben muchas
veces este hecho.
Los niños toman tres planos distintos en la foto. Sin embargo, forman un grupo
extra que ocupa todo el iniciar del texto imagético, subrayándose la niña Kim, que
ocupa al centro casi dos tercios de la imagen, y corriendo hacia el receptor con la
presencia en el acto violento.
El juego de perspectiva exalta la sensación del apelo violento y de piedad del
receptor. El niño que casi sale del cuadro, Phuc en el primer punto de la mirada, y los
demás chicos equilibran la composición. Es la ambigüedad entre confort y violencia
subrayada anteriormente. Estéticamente, el fotógrafo creó un mosaico equilibrado; sin
embargo, está sobre cargado de información violenta, volviéndose un supersímbolo
como dice Pross.
La perspectiva central sigue a interesar el artista en tres aspectos. ella ofrece una
imagen rigorosamente realística del espacio físico; proporciona un patrón compositivo
rico y detallado; y la concepción de un mundo que converge y comunica su propia
expresión característica.(ARNHEIM, 2000, p. 285)
En la imagen fotográfica, hay una completa rama que parece perturbar los ojos
del lector. Ésta es una de las sensaciones entre tantas otras que se suman a la violenta
tragedia de 1.700.000 víctimas y 5.000.000 mutilados.
Primera realidad: Plaza de la Paz Celestial
La apertura que promovieron Alemania, Unión Soviética y los países de la
cortina de hierro se reflejó en China en los años 80, pero económicamente.
políticamente, el Partido Comunista mantenía el control de la expresión y la
manutención del poder. En 1989, cuando Mikhail Gorbachev, líder de la apertura
soviética, estuvo en China, cientos de miles de manifestantes reivindicaron en un acto
de desafío al poder, una lucha contra la corrupción y más democracia.
Los líderes de las reivindicaciones, en su gran parte estudiantes, ocuparan la
Plaza de la Paz Celestial que, en la noche del 4 de julio, se volvió escenario de una
violenta represión, que generó miles de víctimas, a mando del primer ministro Deng
Xiaoping.
Segunda realidad: la fotografía
Stuart Franklin, fotógrafo de la Agencia Magnum, en el alto de su hotel, a los
seis días del mes de junio de 1989,
registró la escena.
En la fotografía, se observan dos polos opuestos,haciendo una línea diagonal a la
base de la imagen. Estos polos, sobre las líneas y rayas pintadas en el asfalto, y entre la extremidad del poste y de la sombra de los árboles, representan exactamente los dos lados de un país de números tan elevados, que siempre fue marcado por la división social, compuesta por mandantes y mandados.
En la composición de Franklin, hay una clara diferenciación de tamaño en los
elementos que componen la fotografía. Para Arnheim,
Desde el desarrollo,reconocemos que, como regla general, los tamaños de los objetos pictóricos probablemente deban ser iguales antes de ser diferenciados. Presumimos que los tamaños no sean distintos a menos que haya buenas razones para eso (2000, p. 184)
Evidentemente hay buenas razones. Stuart Franklin obtuvo la fotografía desde el
alto de su hotel, ya que muchos fotógrafos fueron muertos por el ejército chino.
El cambio de tamaño refuerza la violencia presente en la imagen. Los tanques
representan, en volumen, cerca de cinco veces el tamaño del manifestante hasta hoy no
identificado.
El hombre solitario eternizado por Franklin, desafía el orden impuesto,
desempeñando todo el papel de una parcela de la población china, volviendo clara la
oposición a los mandos y al totalitarismo impuesto por los gobernantes chinos.
Conclusiones
La idea para este artículo vino de la excesiva y constante producción de
contenido violento para mediaciones en foto y vídeo. Mismo antes de la masificación
de las Nuevas Tecnologías de Comunicación e Información (NTCI), la violencia es uno
de los temas que aparecen constantemente en textos ficcionales, descripciones de
crímenes y fotos de sucesos agresivos. La llegada de equipos de producción de
imágenes alzó el tema en el imaginario popular y en las esferas de la opinión pública.
Dicho trabajo académico eligió como pregunta si la violencia como fenómeno
social es agrandada por la comunicación visual. Se concluye que sí, ya que los medios
cortan la realidad para poder representarla. Los textos culturales eligen la ausencia del
acto violento in loco por métodos simbólicos. La mediación por foto y vídeo no es un
espejo invertido, sino un filtro que altera los patrones de violencia mediatizada. Al
mantener y reproducir la realidad, la cultura humana genera nuevos caminos
informativos para sustituir los hechos retratados.
Así, genera violencia simbólica a través de requisitos técnicos de las
mediaciones visuales, como alteraciones de tiempo y espacio, produciendo imágenes
más violentas que la realidad en sus soportes y en la percepción de los receptores.
Para llegar a ello, fueron utilizados los estudios de la Semiótica da Cultura, que
interpreta las razones humanas para la crianza de las mediaciones y de como estas
alteran el entorno, los individuos y las sociedades. Y que explican como grupos e
individuos, consumiendo productos mediáticos violentos pueden contemplar
simbólicamente las necesidades humanas de agresión y de vinculación de sus
miembros.
La imagen mediática tiene gran poder ambivalente, cuando ofrece al espectador
la sensación de convivir con la violencia real, al mismo tiempo que edita y altera su
carga. Perderse patrones informativos del acto retratado por técnicas audiovisuales
también es una violencia mediática, tanto a la realidad como a la audiencia:
Hoje não se estampa simplesmente a imagem obscena. De per se, em sua
gratuidade, ela incomoda. Embora o gosto popular assimile sem traumas, a
boa consciência de classe média progressista desenvolve algo como um
colchão para amaciar o choque de sua crueza. Choque duplo, no entanto, de
difícil e instável elaboração, que lida simultaneamente com a justificativa do
fator mercado (essa imagem, antes de tudo, vende bem e, portanto, realiza o
valor de mercadoria do jornal) e a justificativa ética do traço grotescoobsceno.
Justificativa tão necessária quanto o fato de que, por sua
intensidade, essa imagem pode provocar reações também instáveis no
público a que se destina. No ponto máximo de intensidade, o ponto de
insignificância traumática a que se referia Barthes1, o espectador é deslocado
de sua posição espectorial e atingido em sua posição de fruição da imagem,
retirando-se do campo do princípio do prazer em que está imerso.
[.]
É a atração do espectador pela intensidade que a câmera propicia ao se
remeter à tomada que irá nos permitir tematizar de uma maneira fértil a
questão do sensacionalismo. Questão que surge como central, dentro da
difusão midiática da imagem, na medida em que esta imagem é constituída,
de forma dominante, através da máquina-câmera. Principalmente se
levarmos em consideração uma mídia cada vez mais voltada para o que
poderia ser chamado fetichismo da intensidade e do extraordinário.
(RAMOS, 1994, p. 23-6)
Referencias Bibliográficas:
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora.
13. ed. São Paulo: Pioneira, 2000. (Biblioteca Pioneira de arte, arquitetura
e urbanismo)
BAITELLO JUNIOR, Norval: O animal que parou os relógios: ensayos sobre
comunicação, cultura e mídia. Sáo Paulo: Annablume, 1999. p. 43
26 Mayo 2006
SEMIÓTICA DE LA FOTOGRAFÍA:
El equipo formado por: Lara Inzunza Karla Lizbeth, Cabanillas Flores Eleazar Leogedario y Palafox Quiroz Marco Vinicio analizaron una foto de William Casby,N.1963,tomada por Richard Avedon desde la propuesta de Jakobson:
Emisor: Fotógrafo.
Mensaje: Es el simple hecho de mirar su rostro, el cual nos dice todo lo que siente.
Referente: La imagen de William Casby(Esclavo 1963).
Código: Parece una máscara en el mejor sentido.
Función Estética o Poética: Es fuerte. Se nota dureza en el rostro. Es una foto tomada en Africa, y parece ser que los efectos del racismo se reflejan en su rostro. Su mirada guarda como coraje y resentimiento por algo sucedido. Esto lo miramos en su rostro, a lo mejor ya nos fuimos de calle.
SEMIÓTICA DE LA FOTOGRAFÍA: ANDRÉ KERTESZ
Les pedí a Karla Alfaro Cervantes, Gabriela Nieves Román y José Salvador Ruiz Rosas que explicaran una fotografía conforme al esquema semiótico de Román Jakosón(Elementos del proceso comunicativo: Emisor, mensaje, receptor, código, contexto y referente. Además de poner en práctica sus funciones: Emotiva, referencial, fática, poética o estética, connativa, y metalingûística.
Emisor: Fotógrafo.
Mensaje: Con la mirada expresa lo que siente.
Receptor: Nosotros.
Código: No se necesitan mas que los ojos del alma para ver el mundo.
Contexto: La calle.
Referente: Un niño y su perrito.
El perrito. París, 1928. Esta fotografía tiene una función emotiva, y fática o de hecho porque la vemos. Además nos damos cuenta de las grandes/pequeñas cosas que Dios ha dado y debemos valorar. Su ternura nos muestra el amor que hay que darle a los animales.
Si el texto nos obligaba a pensar en nosotros mismos para transformarlo en pensamiento, las sensaciones nos sacan de nuestro interior, irresistible y constantemente (René Huygue, 1965)
Un monje, un bandido, un pintor, un avaro y un sabio viajaban en compañía. Una tarde, cuando ya anochecía, se cobijaron en una cueva. "¿Cabe imaginar un sitio más adecuado para erigir una ermita?" dijo el monje. "¡Qué refugio para los fugitivos de la ley!" Exclamó el bandido. El pintor murmuró: "¡Qué temas para el pincel estas rocas y los juegos de la antorcha con sus sombras!" El avaro repuso: "Un lugar excelente para esconder un tesoro". El sabio había escuchado a los cuatro. Luego dijo: "¡Qué hermosa cueva!" (Apólogo chino del Pe-Yu-King)
Words, words, words... (William Shakespeare: Hamlet, Acto II, Escena II)
1. Introducción
En este texto se propone un método para el análisis documental de fotografías y, para ello, se revisan algunos aspectos de la imagen como modo de representación de la realidad, como documento de carácter informativo, social o histórico.
El análisis documental tiene como objetivo primordial la recuperación de los documentos a partir de distintos criterios, formales, morfológicos o temáticos, generalmente normalizados. Se analiza un documento, desde esa perspectiva, para que "aparezca" cuando sea útil. Así mismo el análisis documental permite controlar los documentos, manejarlos cómodamente por medio de sus representaciones, informar sobre ellos sin acudir a ellos e, incluso, en determinados casos, ordenarlos de forma sistemática.
La consideración documental de la fotografía debe tener en cuenta que ésta difícilmente puede desgajarse de un contexto específicamente documental (lugar de aparición, pié de foto, material textual o visual complementario, etc.) por lo que habrá que estudiar las relaciones entre el documento y el contexto. Esta relación y otros aspectos inherentes a la fotografía hacen de ésta un documento de carácter polisémico, sujeto a muchas interpretaciones, a veces, tantas como lectores, por lo que su lectura e interpretación correctas en un entorno documental plantean muchas dificultades.
2. Polimorfismo de la imagen: Relación imagen-texto. Los reportajes.
En un centro de documentación una fotografía sin texto adjunto es, con muchas probabilidades, un documento muy difícil de tratar de tal manera que en ocasiones llegará a ser un documento rechazado. La fotografía presenta el aspecto de personas, objetos, lugares o situaciones de una manera más clara, unívoca, rápida y exacta que una información verbal descriptiva sobre lo mismo. Sin embargo la información global ofrecida por una fotografía será incompleta si el que la contempla no es capaz de reconocer a las personas que aparecen en la foto o saber realmente qué es lo que refleja la foto.
Muchos profesionales utilizan la expresión "documentar una fotografía" con el sentido de otorgarle un pié de foto, una leyenda que indique con claridad el quién, el qué, el dónde, el cuándo y el porqué de la fotografía. Esta forma de denominar la operación viene a significar para algunos que no hay documento, en un sentido probatorio o testimonial, hasta que no están expresados de forma completa estos datos.
A partir de la semiótica de Pierce se puede esquematizar la relación entre una fotografía y su pié de foto de la manera siguiente:
O= Objeto (Referente)
S= Semiosis
S’= Semiosis
I= Interpretante
R= Fotografía
R’= Pie de foto
Rà R’=Iconicidad
El esquema de Pierce tiene el interés de poner en evidencia la interacción permanente que existe entre los signos (componiendo representámenes, bien sea en forma de textos lingüísticos como en forma de imágenes), los objetos (los referentes de la "realidad") y los interpretantes (bien sean emisor o receptor de un mensaje). Esta relación triádica dibuja con claridad que todo conjunto de signos tiende a establecer una relación entre los objetos y los interpretantes, una relación que no es nunca unívoca y que crea un efecto de sentido. En el caso de la fotografía se trataría de estudiar la relación entre los diferentes procesos semióticos que se dan entre los representámenes correspondientes a texto y foto referentes a un objeto dado frente a, al menos, tres interpretantes diferentes como son el fotógrafo, el documentalista y el usuario (Hudrissier; 1982). Una fotografía de una silla con un pié de foto que indica "Silla" ofrece un mensaje en principio reiterativo. Sin embargo, un detalle ampliado y descontextualizado de un edificio necesitará con toda probabilidad un pié de foto que aclare con precisión de qué edificio se trata. Texto y pié de foto actúan por separado e interactúan con el espectador que recibe un mensaje múltiple.
2.1. Tipología de relaciones.
Las relaciones existentes entre la fotografía, el pié de foto y el referente se pueden tipificar de la manera siguiente:
A. Fotografías cuyo referente no es identificable por el lector. Se trata de fotografías que presentan imágenes alejadas de la visión humana normal, bien sea por una cuestión de tamaño, como la fotografía microscópica o, al contrario, la fotografía aérea, por el punto de vista o por alguna forma de enmascaramiento del contexto que no permite relacionar lo que aparece en la fotografía con la experiencia normal de la realidad. Esta fotografía ha sido utilizada por el autor en muchas clases prácticas de análisis documental y ha sido descrita como las tribunas de un estadio de fútbol, como los pasillos y escaleras mecánicas de una terminal de aeropuerto o como las aletas de ventilación de un transformador eléctrico. En realidad es un plano contrapicado del ángulo de la fachada de la sede central del Banco Bilbao Vizcaya en Madrid, un edificio proyectado por Javier Sáenz de Oiza. (Figura 1). Por su alejamiento de la visión natural humana la fotografía científica constituye el género más característico en esta categoría.
Foto: Fernando del Valle: Banco de Bilbao, Madrid, 1983.
B. Fotografías con referente identificable y texto complementario. El lector, o el documentalista, comprenden la fotografía y perciben, y son capaces de nombrar, algo que existe en la realidad, que se ha situado ante la cámara. Ahora bien, el pié de foto añade precisiones y datos, identifica personas, lugares o situaciones y se transforma en elemento imprescindible para el trabajo del documentalista. El famoso retrato que Arnold Newman hizo a Igor Stravinsky en el que el compositor aparece en el ángulo inferior izquierdo de la fotografía apoyado sobre su mano en un gran piano de cola que ocupa toda la fotografía es vista por quien no identifica al compositor como el retrato de un hombre maduro y un piano, probablemente un músico. La fotografía de prensa puede situarse en esta categoría pues es difícil reconocer a todas las personas, situaciones o lugares que aparecen en los periódicos.
Arnold Newman: Igor Stravinsky, Nueva York, 1946.
C. Fotografías con referente identificable sin texto aclaratorio. El documento es puramente visual, no hay pié de foto o, en todo caso, éste no aportaría más información relevante a un lector normal. El documentalista no tiene otro apoyo que la propia imagen y su conocimiento del referente. En realidad la frontera entre esta categoría y la anterior es muy difusa, a veces parece depender de la aparición de un determinado dato o de la identificación que haga el lector.
2. 2. Utilidad del pié de foto en la transmisión de significados.
Ahora bien, ¿Cuál es el papel del texto? En la relación semiótica entre el objeto fotografiado, la propia fotografía, el lector y el pié de foto, éste juega un papel especialmente importante para la documentación fotográfica. El pié de foto es un texto que puede provenir del fotógrafo, de la agencia que emite la fotografía, del medio que la publica o del documentalista y constituye parte del mensaje a analizar. El texto unido a la imagen produce efectos que son a la vez lingüísticos y narrativos, que se confunden entre sí. Son efectos muy similares a los que se producen en el cine mudo entre los intertítulos y los planos y secuencias de la película.
Efectos lingüísticos: La palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen es incapaz de vehicular:
• Sirve de guía al lector para optar entre los significados posibles de una acción representada visualmente.
• Da un sentido ideológico, de tal manera que ofrece un juicio sobre lo que la imagen no puede presentar de un modo asertivo; así pues, da consignas al lector para que éste interprete lo que está viendo de una manera o de otra.
• Nombra lo que la imagen no puede mostrar: Los lugares, el tiempo, los personajes, etc.
Efectos narrativos: El texto ayuda a la construcción de la historia de la cual la fotografía es instante reflejado. Esto es paradigmático en las fotonovelas, pero también es característico del pié de foto en muchas fotografías de prensa.
• El texto contribuye a reconstruir el universo representado situando la fotografía en unas coordenadas espacio-temporales precisas, construyendo los caracteres de los personajes y ofreciendo un cuadro de interpretación dentro del cual lo que nos presenta la foto se hace verosímil.
• El texto resume algo como parte de algo mucho más extenso, es decir, trata de superar el problema de la detención del tiempo característico de la fotografía para construir una narración de la cual forma parte representativa la propia foto. Se construyen con esta intención piés de foto cuya extensión y complejidad los transforma en verdaderas noticias.
El valor informativo y documental del texto, por estos efectos narrativos y lingüísticos, es enorme de tal manera que constituye realmente parte inseparable del documento fotográfico en su presentación y, sobre todo, en su recuperación, porque por su especificidad lingüística son más fácilmente tratables en sistemas de recuperación documental. Es obvio, por tanto, que la ficha de representación de cada fotografía incluirá todo éste material textual repartido convenientemente en los diversos campos que la ficha de representación tenga previstos: Títulos construidos, pie de foto, resumen analítico.
3. Polisemia de la fotografía: Documento e interpretación.
Una de las características más relevantes de la fotografía es que su significado cambia con el paso del tiempo. En realidad se trata de un proceso, en el que es difícil establecer fases, por el cual, a veces de forma radical, la citada relación entre la fotografía, el referente y el intérprete:
Un retrato familiar de 1870 (Figura 3) se transforma en un documento de carácter social en el que es posible estudiar usos y costumbres de la época (RIEGO, 1994) o, por ejemplo, las vistas de ciudades acaban constituyendo una fuente importantísima para el estudioso de la historia local.
En un sentido más radical señala Susan Sontag (1981) que "como cada fotografía es apenas un fragmento su peso moral y emocional depende de dónde esté insertada. Una fotografía cambia de acuerdo con el contexto donde se la ve: Así, las fotografías de Smith tomadas en Minemata -duras imágenes en blanco y negro de los afectados por un envenenamiento masivo en una población de pescadores provocado por vertidos tóxicos- lucirán diferentes en un álbum, una galería, una manifestación política, un archivo policial, una revista de fotografía, una revista de noticias generales, un libro o la pared de un living. Cada una de estas situaciones sugiere un uso diferente para las fotografías pero ninguna de ellas le asegura un significado. Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein declaraba de las palabras: el significado es el uso. Y por eso mismo la presencia y proliferación de todas las fotografías contribuye a la erosión de la misma noción de significado, a ese parcelamiento de la verdad en verdades relativas aceptado sin reservas por la conciencia liberal moderna."
W.Eugene Smith: Tomoko bañado por su madre. Minemata, 1972.
La necesidad aludida anteriormente de textos que acoten con claridad el significado es indicio relevante de esta "polisemia inagotable" y la fotografía sola, desprovista de datos, podrá ser interpretada de forma dispar en función del marco en el que se contemple o de la persona que la vea.
El documentalista tiene que ser consciente de que la fotografía "existe" o "significa" cosas diferentes en tres momentos que es necesario considerar:
a) En el momento de su creación la fotografía está cargada de subjetividad; desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, el fotógrafo mira a través del visor de una cámara (condicionante técnico) y proyecta su intencionalidad, su modo de ver (condicionante individual) sobre lo fotografiado. Si se trata de fotografía de prensa habrá que tener en cuenta la ideología del periódico (condicionante editorial).
Generalmente se considera la fotografía como un fragmento de realidad objetiva. La foto existe porque el fotógrafo "estaba allí" y lo que aparece en la foto ha sucedido. Además el código fotográfico está tan asumido que se tiende a olvidar la serie de decisiones que tiene que tomar el fotógrafo para hacer la fotografía:
• Elección de película /Color o blanco y negro, sensibilidad, grano, etc.). Con todas las implicaciones que esto supone respecto a la apariencia final de la fotografía.
• Elección de objetivo. Todos, menos el 50 mm, que es el que más se aproxima a la visión "normal", ofrecen una visión distorsionada, sea por su basculación de las verticales y perspectiva hipercentrada (Gran Angular), sea por su contracción del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (Teleobjetivo).
• Elección o no de filtros. Que distorsionan la percepción del color o las diferencias y contrastes cromáticos y los matices entre negros, blancos y grises.
• Elección del punto de vista y del encuadre. Es quizás la decisión más trascendente en el acto de fotografiar. El fotógrafo escoge lo que quiere fotografiar y deja fuera lo que no le interesa que aparezca. Dispone los elementos en el cuadro que ha determinado previamente desde cierto punto de vista.
• Foco o desenfoque. Algunos elementos del cuadro pueden aparecer desenfocados, pero no por eso dejan de estar en la imagen y a veces tienen una gran importancia en la interpretación definitiva de la foto.
• Intervención eventual sobre luz incidente. Utilización de flash o de focos directos o indirectos que cambian la percepción de la luz y del color.
• Regulación de apertura de diafragma que influye sobre la luz y sobre la profundidad de campo, permitiendo que elementos aparentemente secundarios pasen a tener importancia en el significado global.
• Decisión de tiempo de exposición. Velocidad de exposición.
• Momento del disparo: Del continuum de una acción el fotógrafo selecciona un momento, presumiblemente el que ofrece para él un mayor interés y al que Cartier-Bresson denomina el "instante decisivo", para perpetuarlo o cristalizarlo en el tiempo. La utilización de motor está cambiando en cierta medida ésto.
• Intervención en los procesos químicos y físicos posteriores al disparo (revelado, ampliación, reencuadre y positivado). Intervención sobre la fotografía digitalizada: falseamiento, manipulación, embellecimiento y mentira.
b. En el momento de su tratamiento documental la imagen puede ser considerada neutra, objetiva, despojada de su orientación primera, tratando de preservar todos los usos posibles o bien pude mantener exclusivamente su primer significado evitando cualquier interpretación. Ambas posturas tienen ventajas e inconvenientes. Lo denotado por la fotografía deberá ser considerado objetivamente, lo connotado, lo simbólico, lo sugerido por la fotografía deberá ser cuidadosamente estudiado y preservado.
c. En el momento de su reutilización la fotografía vuelve a adquirir significado unívoco, intencionalidad, sin que esto constituya necesariamente la recuperación del sentido que tenía originalmente.
Lo cierto es que una fotografía tiene multitud de lecturas, a veces tantas como lectores, pero algunas serán mentirosas, falaces o manipuladoras. El documentalistra tiene dos posibilidades no excluyentes:
1. Buscar en la fotografía lo que el autor quería expresar.
2. Buscar en la fotografía lo que esta dice, independientemente de las intenciones del autor.
En este segundo caso se articula la oposición entre:
2a. Buscar en la fotografía lo que dice con referencia a su misma coherencia contextual y a la situación de los sistemas de significación a los que se remite;
2b. Buscar en la fotografía lo que el lector encuentra con referencia a sus propios sistemas de significación y/o con referencia a sus deseos, pulsiones o arbitrios.
La opción 2a, que perseguiría cierta objetividad parece la más apropiada para el documentalista que se dispone a analizar la imagen para introducirla en un sistema documental. La opción 2b, ciertamente subjetiva, se puede aplicar al ilustrador que escoge imágenes para crear nuevos documentos.
Existe, sin embargo, un riesgo en la utilización de fotografías como recurso de ilustración cambiando o reinterpretando el significado original, especialmente cuando en la fotografía aparecen personas. Es conocido el caso, recogido por Giselle Freund, de una fotografía de Robert Doisneau en la que aparece una mujer joven junto a un hombre maduro en la barra de un bar con unas copas de vino frente a ellos. Esta foto había aparecido en una revista en un reportaje ilustrado sobre las tascas de París y además había pasado a formar parte del fondo documental de una agencia fotográfica. Poco después la foto reaparece en un periódico para ilustrar un artículo contra el alcoholismo, hecho que indigna a los personajes de la fotografía. Y, algún tiempo después, la foto resurge en una revista sensacionalista con el titular "Prostitución en los Campos Elíseos", provocando una denuncia del personaje fotografiado contra la revista, la agencia y el fotógrafo.
Como acertadamente señala Susan Sontag "una pintura fraudulenta (cuya atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta (que ha sido retocada o adulterada o acompañada de un texto falso) falsifica la realidad".
4. El documentalista como lector de la imagen: Condicionantes del análisis.
Para analizar un documento es preciso conocerlo con detalle y eso implica una lectura inteligente del mismo. El lector, sea o no documentalista, que se enfrenta a una fotografía pone en práctica diversas competencias (VILCHES, 1987) que le llevan a su correcta (o, a veces incorrecta) interpretación y comprensión. Casi todas ellas son aprendidas, por lo que siempre admiten entrenamiento y mejora.
• Competencia iconográfica. El lector capta la redundancia de ciertas formas visuales que tienen un contenido propio lo que le lleva a interpretar formas iconográficas fácilmente detectables que reproducen algo que existe en la realidad. Las interpretaciones incorrectas dela fotografía del edificio de Oiza citado antes son un problema de falta de competencia iconográfica.
• Competencia narrativa. A partir de sus experiencias narrativas visuales, el lector establece secuencias narrativas entre las diversas figuras y objetos que aparecen en la imagen. A esta competencia narrativa contribuye poderosamente la existencia del pié de foto o de información complementaria.
• Competencia estética. Basándose en experiencias simbólicas y estéticas, el lector atribuye un sentido estético a la composición, analiza sus valores compositivos y señala un posible sentido dramático a la representación. La fotografía de W.Eugene Smith, desde el punto de vista de la composición iconográfica, es una Pietá.
• Competencia enciclopédica. Basándose en su memoria visual y cultural, el lector identifica personajes y situaciones, contextos y connotaciones. Esta es probablemente la competencia más importante para el documentalista que trabaja con fotografías. Puede ser una competencia efectivamente enciclopédica, de carácter general, pero en muchos casos será una competencia especializada: Es difícil trabajar con fotografías de la Guerra Civil española si no se sabe reconocer perfectamente a sus protagonistas, distinguir los uniformes, los lugares o los acontecimientos. Es necesario saber situar cada fotografía en su contexto histórico.
• Competencia lingüístico-comunicativa. Basándose en su competencia lingüística, el lector atribuye una proposición a la imagen de la fotografía que podrá confrontar, y coincidir o no, con el pié de foto. Esta competencia afecta al documentalista en el sentido de que en muchos casos esa proposición pasará a archivarse junto a la fotografía.
• Competencia modal. El lector interpreta espacio y tiempo de la foto y sitúa correctamente las coordenadas básicas del documento.
Estas competencias hay que confrontarlas con la emotividad, memoria visual experiencia e ideología del lector cuya influencia es fuertemente significativa en la lectura que haga del documento. Tengo ante mí dos libros similares, fotografías antiguas de la ciudad de Salamanca y fotografías antiguas de la ciudad de Logroño. Ambos recogen instantáneas tomadas por sendos fotógrafos profesionales e ilustran la vida de la ciudad en épocas similares: vistas de calles y plazas de la ciudad, el río, el ejército, las fiestas, la guerra se suceden en uno y otro libro de forma muy similar, sin comentarios, sólo con breves precisiones de lugar y fecha (aunque nunca tantas como un documentalista quisiera ver). Pues bien, uno de los libros no me "interesa " nada o, más bien, no me conmueve, no tiene para mí más que un interés profesional o intelectual, las fotos se me escapan, me resultan todas muy parecidas, no encuentro nada significativo en muchas de ellas, al menos, se que no soy capaz de captar ni de interesarme por los detalles. En el caso del otro libro cada mínimo detalle me alcanza y lo reconozco puesto que actúa como complemento de mi propia memoria y de mi actual conocimiento de la ciudad, reactiva mi pasado personal y familiar.
El libro dedicado a la ciudad que no conozco tiene para mí un valor testimonial, artístico, histórico, documental está lleno de fotos en las que lo que me afecta es el "studium" (BARTHES, 1990), mi interés intelectual por la fotografía antigua, por las vistas de ciudades, por la sociedad de generaciones anteriores, es un interés cultural. En el libro de Logroño aparece evidentemente ese "studium" pero, en muchas de las fotos, salta el "punctum", elemento o azar que me afecta directamente, llama mi atención, me inquieta o me conmueve.
5. La fotografía como objeto del análisis documental
El análisis documental es una operación que se realiza sobre los documentos pertenecientes a una determinada colección cuyo objetivo es obtener una representación de cada uno de ellos que permita encontrar y recuperar el documento de acuerdo con unos criterios previstos e informar sobre el mismo a través de un interfaz adecuado. Estas representaciones, más manejables que el original, pueden sustituir al documento en el proceso documental. Esto es especialmente útil en fotografía porque el documento original es frágil y de esta manera se preserva del uso habitual.
Ahora bien, en fotografía debemos ser conscientes de que nunca un texto va a expresar con suficiencia lo que la imagen traslada y, por ello, hay que constatar que las fichas documentales de fotografías no pueden remplazar a las propias fotos. Sin embargo las fichas sí pueden incluir una gran cantidad de información que describa los atributos característicos de cada fotografía considerada como unidad documental, información complementaria que, estructurada de acuerdo con los criterios normalizadores propios de todo proceso documental, serán de gran ayuda al que quiera encontrar las fotos, recuperarlas o saber algo sobre ellas.
5.1. Atributos biográficos
Una fotografía tiene un origen; fue creada en un momento determinado por un fotógrafo determinado y, en algunos casos, hasta fue "bautizada". Serán atributos biográficos de la fotografía, por tanto, el autor y sus circunstancias (escuela, estilo o agencia, por ejemplo) la fecha y el lugar de realización y el título, si lo hubiere. Pero también cada foto ha podido llevar una vida propia: ha sido quizás publicada en un libro o en una revista, está sujeta a unas condiciones restrictivas respecto a sus posibles usos, tiene unos derechos de autor, ha sido presentada en exposiciones, se han hecho copias, etc. Parece conveniente que toda esta información deba ir en la ficha de análisis documental.
5.2. Atributos temáticos
Una fotografía tiene un tema, un argumento, un significado, representa algo y trata sobre algo. Una cosa es lo que aparece en la imagen, lo que se ve, concreto y objetivo, y otra lo que la imagen sugiere, aquello sobre lo que la imagen trata, abstracto y subjetivo. El retrato de Inocencio X de Velázquez y sus múltiples lecturas e interpretaciones muestran claramente este hecho: El cuadro podría describirse de forma precisa y objetiva: es un retrato de medio cuerpo de un hombre maduro vestido con ropajes de color rojo intenso, etc. Pero no se puede expresar de forma objetiva lo que representa: la sabiduría, el poder de Dios en la tierra, el peso del poder o la amenaza del poder, o también la soledad del poder, opiniones todas ellas subjetivas y sin duda fuertemente condicionadas por un entorno cultural concreto y por unos referentes personales muy determinados.
Al analizar el contenido de una fotografía se encuentran tres aspectos diferentes: la denotación y la connotación, lo que aparece en la fotografía y lo que ésta sugiere y el contexto en el que se produce.
La expresión de la denotación surge de una lectura descriptiva de la imagen y señala con claridad lo que realmente aparece en la fotografía. En el campo de la semiótica se entiende por denotación la indicación que se desprende de la relación directa entre un significante y un significado. El significado denotado sería aquel contenido explícitamente reconocido de forma unívoca tanto por el emisor como por el receptor. En una foto un gato es un gato, una pipa es una pipa y una rosa es una rosa es una rosa. La analogía existente entre la fotografía y el referente permite al lector identificar el contenido. El análisis de la denotación puede hacerse de varias formas:
A. Jerarquización de la imagen: Los componentes temáticos representados por una fotografía pueden ser de tres categorías:
• Componentes vivos: Seres humanos y animales.
• Componentes móviles: Medios de locomoción, agua, nubes, fenómenos naturales...
• Componentes estables: Una montaña, un grupo de árboles, un edificio, un objeto cualquiera...
Generalmente la percepción del elemento vivo precede a la del elemento móvil y ésta a la del elemento estable, factor que el documentalista tendrá que considerar, aunque, en ocasiones, el encuadre favorecerá otro modo de percepción. En todo caso, este orden no es determinante puesto que define la percepción, no la importancia relativa de cada componente en el significado final de lo fotografiado.
B. Interrogación de la fotografía: Aplicación de las cinco W’s características de la noticia periodística para averiguar todo su contenido:
• ¿Quién aparece en la fotografía?: Identificar a todas las personas que puedan ser consideradas protagonistas de la misma: Nombre, edad, sexo, profesión, función: Claudia Schiffer; Jorge Valdano; policías municipales; refugiados políticos; estudiantes de formación profesional; jóvenes peluqueras...
• ¿Qué situación o qué objetos están representados por la fotografía? : Se trata de identificar situaciones, objetos, infraestructuras, animales: Conferencia de prensa; Quiosco de periódicos; Autobús urbano...
• ¿Dónde se ha hecho la fotografía? ¿Qué lugar representa? : Hay que precisar el lugar: Madrid; Estación de tren; Puerto de Barcelona...
• ¿Cuándo se ha hecho la fotografía? : Se debe establecer con la máxima precisión la fecha, estación, época: Invierno de 1960; 23 de febrero de 1981...
• ¿Cómo? : Describir las acciones de las personas, máquinas o animales: Políticos firmando un pacto; jubilados sentados en un banco; atasco de tráfico en una autopista...
La connotación es, evidentemente, el resto: Lo que no aparece en la foto de forma referencial y, sin embargo, la foto sugiere: los aspectos religiosos, míticos, el psicoanálisis, el inconsciente, la ideología... es decir, lo que la fotografía hace pensar al lector.
Hay una parte "objetiva" de la connotación, válida en un determinado contexto cultural: ciertos gestos o actitudes, símbolos o, incluso, colores cambian su significado en cada país o cultura. En este sentido, la lectura de la imagen pasa pues por la memoria colectiva.
Habrá también, sin duda, una parte "subjetiva" de la connotación que dependerá de la libre interpretación del documentalista. No hay que tener miedo, y el documentalista debe dejar correr su imaginación. Después de todo, las palabras clave que atribuyan a cada fotografía servirán para que sea recuperada y multiplicar los criterios de acceso puede ser útil para mejorar la recuperación. Cierto ruido puede permitirse por la rapidez de selección entre los resultados: el ojo humano es capaz de leer una foto en un segundo. Ahora bien, en sistemas donde la recuperación sea lenta, donde la visualización del documento solicitado no sea instantánea el exceso de respuestas puede ser perjudicial. En tal caso, la indización debe ser más específica y la extracción de connotaciones limitada.
Respecto a la subjetividad Bléry (1981) señala catorce parejas de opuestos aplicables al análisis de la imagen:
• Abstracto/Sensual
• Activo/Pasivo
• Antiguo/Moderno
• Tranquilizante/Estimulante
• Artificial/Natural
• Bello/Feo
• Serio/Frívolo
• Caliente/Frío
• Colorido/Tenue (Desteñido)
• Alegre/Triste
• Cómico/Trágico
• Relajado/Angustiado
• Erótico/Frío
• Ordenado/Discordante
No se puede olvidar, por último, el contexto, especialmente para la fotografía de prensa y para la fotografía de carácter histórico y documental, el marco de referencia en el que se sitúa una fotografía: un acontecimiento de carácter político o social determinado, un espectáculo de carácter deportivo o cultural, la época en la que se sitúa, etc. Espacio, tiempo y acontecimiento son los indicadores fundamentales del contexto.
Es útil señalar, finalmente, algunos elementos secundarios (habitualmente desdeñados) de interés en la indización:
• Contenido accidental (objetos, actividades, etc)
• Elementos intangibles (relaciones espaciales entre las personas, entre los objetos)
• Convenciones fotográficas (organización típica de un equipo de fútbol, retrato de familia)
• Convenciones de perspectiva y de selección
• Elementos semi-intangibles (gestos, posturas, expresiones faciales)
Genericidad y especificidad de la fotografía. Una imagen es genérica y es específica, y puede haber distintos niveles de especificidad. Una fotografía del puente de Alcántara es, a su vez una fotografía de un puente o, de forma más específica, una fotografía de un puente romano. Un sistema documental deberá tener en cuenta estos diferentes niveles garantizando un análisis jerarquizado o estableciendo lazos jerárquicos en los instrumentos de recuperación.
5.3. Atributos relacionales
Son las relaciones que pueden establecerse entre la fotografía que vamos a analizar y otros documentos.
• Relaciones por pertenencia a un mismo conjunto. Son las que se dan entre las fotografías de un mismo reportaje o de una misma serie o colección.
• Relaciones de carácter intrínseco. Son las que se establecen entre una fotografía de prensa y el texto de la noticia correspondiente. Tienen un origen común, el acontecimiento que cubren y son complementarias.
• Relaciones de carácter extrínseco. Son las que se establecen en entornos hipertextuales o en el proceso de ilustración como, por ejemplo, las que se establecen entre el texto y las ilustraciones en un libro infantil ilustrado o en una enciclopedia o las que se establecen entre una película de origen literario y la obra en la que está basada.
6. Metodología del Análisis Documental.
El análisis documental de fotografías se articula en dos niveles totalmente diferentes: el primero es el análisis morfológico y afecta a todos los aspectos técnicos y compositivos de la imagen, el segundo es el análisis del contenido y afecta a lo fotografiado y a sus posibles significados. Por supuesto a esto habría que añadir los datos de identificación del documento (autor, título, edición, etc.) susceptibles de ser catalogados mediante normas como las AACR o las ISBD(ME).
6.1. Análisis morfológico.
Estudia las características técnicas, formales y de composición de la imagen. Los aspectos morfológicos son muy importantes en el análisis de la fotografía: la forma de fotografiar algo influye en su interpretación y las precisiones técnicas sobre el punto de vista, el tipo de objetivo, la utilización del blanco y negro o el color son absolutamente necesarias desde el punto de vista documental. Muchas veces se analiza una foto, especialmente si es de prensa, como una noticia escrita, atendiendo exclusivamente al contenido periodístico, perdiéndose, de esta forma, una parte del documento. Se propone, por tanto, el estudio de una serie de aspectos imprescindibles para un correcto análisis morfológico: Soporte, formato, tipo de imagen, óptica, tiempo de pose, luz, calidad técnica, enfoque del tema y estructura formal.
6.2. Método de análisis de contenido documental.
Se propone un método de análisis orientado a representar el contenido de la fotografía en un lenguaje documental (mínimamente controlado) y mediante un resumen textual. El resultado deberá ser incluido en una ficha analítica susceptible de ser automatizada en un programa de gestión de bases de datos de carácter documental como pueden ser Knosys, MicroIsis, DB Inmagic, File Maker.
1. Planteamiento de objetivos de la operación. El análisis documental se realiza siempre en términos relativos de acuerdo con el sistema en el que se vaya a introducir el documento. La misma fotografía no será tratada igual en un banco de imágenes de carácter profesional que en la colección particular de un fotógrafo. Los niveles de profundidad del análisis se ven afectados y la especialización temática del sistema también interviene sobre el análisis.
2. Lectura del documento y de todos los materiales que lo acompañen: pié de foto, reverso, textos complementarios, fuentes externas, etc. Comparación con otras fuentes. Evaluación del significado principal del documento.
3. Identificación de elementos fotografiados. Debe realizarse con la mayor precisión posible no omitiendo ningún dato aunque pueda considerarse obvio. El analista debe tener en cuenta que la información omitida considerada obvia puede no ser comprendida por usuarios lejanos.
4. Personas protagonistas de la fotografía: Señalar de la forma más completa posible los nombres o apodos por los que se les conoce, los cargos que ocupan, las funciones o la profesión que desarrollan, etc. Si son personajes anónimos se les puede identificar por pertenencia a grupo de edad, profesión o función.
5. Lugares. Nombres geográficos, accidentes geográficos, calles, plazas, ámbitos, precisiones ambientales, estacionales, meteorológicas presentes en la imagen.
6. Objetos. Designación de los objetos presentes en la fotografía si se considera que tienen algún valor en el significado de la misma o si dichos objetos están bien representados. Se deberán indicar los nombres de los objetos, tipologías o marcas.
7. Acciones/Situaciones: Descripción de la situación presentada en la fotografía, de las actitudes características de las personas fotografiadas, de las relaciones espaciales.
8. Especificación del contexto de la fotografía. Aunque no esté presente en la fotografía señalar el contexto histórico, político, social, cultural en el que se sitúa la fotografía si consideramos que ese dato es relevante para su recuperación.
9. Estudio de las connotaciones. Como ya se ha señalado es la parte más subjetiva del análisis. Deben señalarse las connotaciones más claras para el analista
10. Evaluación de la pertinencia de los conceptos candidatos a entrar en la ficha de descripción obtenidos en los puntos anteriores. El criterio a seguir tiene un carácter práctico y debe averiguar si existe una correspondencia lógica entre una demanda efectuada con dicho término y la fotografía en cuestión en cuyo caso el término sería correcto.
11. Traducción al lenguaje documental utilizado por el sistema. Tras analizar en una fotografía la denotación, la connotación y el contexto habremos obtenido una serie de nociones y conceptos representativos de su contenido que habrá que transformar en descriptores. Obtendremos descriptores onomásticos (personas físicas y jurídicas), descriptores geográficos, descriptores temáticos (conceptos abstractos, objetos, actitudes) y descriptores cronológicos. Sea cual sea el lenguaje documental utilizado puede ser conveniente separar los descriptores que identifican elementos presentes en la foto (descriptores referenciales) de los descriptores que identifican elementos relacionados con la foto pero que no aparecen en ella (descriptores no referenciales). En caso de que no hubiera un lenguaje documental se deberán dar normas para el control de los descriptores onomásticos y geográficos y es muy recomendable tratar de controlar los descriptores temáticos al menos en lo que se refiere al control de la sinonimia.
12. Redacción de un resumen textual de la fotografía. Debe ser muy descriptivo y en su redacción debemos tener en cuenta que tenemos que elegir qué incluimos, de tal manera que no aparezcan elementos anecdóticos en detrimento de otros más trascendentes. Es importante ordenar la información definiendo desde las primeras palabras quién o qué protagoniza la fotografía, dónde es la fotografía, cuándo y en qué circunstancias contextuales ha sido tomada y qué representa.
Toda la información extraída del proceso debe presentarse en una ficha de representación elaborada a medida del sistema documental en la cual cada información deberá ir en su campo correspondiente como la que se propone a continuación:
• Número de registro: (NUMREG). Clave numérica o alfanumérica dada al documento cuando entra en el sistema. Puede ser un número correlativo o puede estar codificado indicando la colección, el fondo concreto en el que se sitúa o la fecha.
• Signatura topográfica: (SIGTOP). Clave numérica o alfanumérica que indica dónde está situado físicamente el documento.
• Signatura digital: (SIGDIG). Nombre del archivo digital del documento. Si se trata de una base de datos automatizada esta signatura servirá de enlace parea visualizar el documento.
• Número de negativo: (NUMNEG). Clave numérica o alfanumérica del negativo del documento.
• Otras signaturas: (OTSIG). Correspondientes a copias o reproducciones del documento del documento.
• Fecha de entrada: (FEENT). Campo con formato de fecha que indica cuándo ha entrado la fotografía en el sistema documental.
• Procedencia: (PROC). Se indicará la forma de adquisición (procedencia propia, compra, intercambio, donación) y el lugar de procedencia cuando se considere necesario.
• Fotógrafo: (AUTFOT). Nombre completo y datos biográficos del autor de la fotografía. Este campo puede remitir a una base de datos que incluya datos sobre los fotógrafos.
• Agencia: (AG). Nombre de la agencia de la que procede la foto.
• Título de la fotografía: (TITFOT) Título dado por el fotógrafo o título construido por el documentalista. La construcción de títulos debe de estar normalizada. Se recomienda titular los retratos con el nombre del personaje y la fecha; las fotos de lugares con el nombre del lugar y la fecha y las fotos de situaciones y acontecimientos con su denominación, el lugar y la fecha.
• Título de reportaje: (TITREP). Se utilizará cuando la fotografía pertenezca a un reportaje indicando el nombre dado al reportaje por su autor o un título descriptivo construido por el documentalista con normas similares a las utilizadas en el campo anterior.
• Fecha de la fotografía: (FEFOT): Campo con formato de fecha que indica con la mayor exactitud la fecha en que fue obtenida la fotografía original.
• Soporte: (SOP). Se indicará si se trata de positivo o negativo, el material que constituye el soporte y la emulsión así como la indicación de blanco y negro o color o características cromáticas.
• Formato: (FORM) Formato (Vertical, horizontal, oval, etc.) y tamaño, en centímetros o en milímetros del documento.
• Estado de conservación: (ESTCON) Se indicará el estado del soporte y de la emulsión.
• Derechos de autor: (DERAUT). Se expresará con claridad quién es el titular de los derechos de utilización de la fotografía.
• Condiciones de uso: (USO). Posibilidad y condiciones de reproducción, copia, difusión, préstamo, venta, etc. Indicación de los contratos.
• Publicado en: (PUB). Se indicará dónde ha sido publicada la fotografía. Si se trata de un libro se darán los datos de Título/Autor. -- Ciudad: Editorial, año. Si se trata de un periódico o revista el nombre de la publicación y la fecha.
• Optica: (OPT) Si se considera visualmente reseñable porque afecta de forma significativa al significado de la fotografía o porque interesa al sistema por las características de la base de datos se debe indicar la óptica utilizada para realizar la fotografía: Teleobjetivo, 50 mm, gran angular, ojo de pez.
• Tiempo de pose: (EXP)Como en el campo anterior se puede indicar la velocidad de exposición: Instantánea, ultrarrápida, pose o movimiento.
• Luz: (LUZ). Circunstancias de luz de la fotografía: Día, noche, natural, noche americana, lateral, contraluz, sobrexposición, subexposición, iluminación de estudio.
• Enfoque: (PLA). Tipo de plano utilizado en la composición: Plano general, plano de conjunto, plano entero, plano americano, plano medio, primer plano, plano detalle.
• Punto de vista: (PVIS). Aumento 1/3 Macro, Aumento 20/20000 Micro, picado, contrapicado, cenital, aéreo (vertical a gran altura), aéreo (vertical a baja altura), aéreo oblicuo, espacial.
• Estructura formal: (ESFOR). Retrato (individual, de estudio, de grupo), Escena, Paisaje, Paisaje urbano, Paisaje interior, Bodegón.
• Resumen: (RES).Descripción en lenguaje natural del contenido de la fotografía.
• Descriptores onomásticos: (DESPER). Personas físicas o jurídicas que aparecen en la fotografía.
• Descriptores geográficos: (DESLUG). Lugares o ámbito geográfico de la fotografía.
• Descriptores temáticos: (DESTEM). Objetos, acciones, actividades, situaciones o conceptos relacionados con la fotografía.
• Autores: (DESAUT). Nombres de autores de obras reproducidas por la fotografía. Se puede utilizar para reproducciones de obras de arte, fotografía de arquitectura, fotografías de películas cinematográficas, etc.
• Obras: (DESOB) Nombres de obras reproducidas en la fotografía. Se utiliza como el campo anterior.
• Notas: (NOT). Información complementaria que no haya tenido cabida en campos anteriores y que se considere necesario añadir.
NUMREG: 01 SIGTOP: ARM1/01 SIGDIG: FIG65.jpg NUMNEG: OTSIG:
FEENT: 98/01/02 PROC: Donación particular.
AUTFOT: Emilio Beauchy (Sevilla 1847-1924) AG:
TIT/FOT: Sevilla, 1892 TIT/REP:
FEFOT: 1892
SOP: Papel sobre cartón; BN. FORM: 210 x 290 mm
ESTCONS: Bueno. DERAUT: Libre. USO: Libre
OPT: Gran angular EXP: Larga LUZ: Día.
PLA: Plano general PVIS: Picado leve ESFOR: Escena
RES: Vista general del río Guadalquivir a su paso por Sevilla durante las inundaciones de 1892. La foto está tomada desde la margen izquierda del río en dirección a la desembocadura y se aprecia con claridad el Muelle de la Sal inundado, barcos varados y algunos grupos de curiosos. Se ve la Torre del Oro y el barrio de Triana. Una mujer fuera de foco contempla la escena a la izquierda de la imagen.
DESPERS:
DESLUG: Sevilla, río Guadalquivir, Muelle de la Sal, Triana, España
DESTEM: Inundaciones, Navegación fluvial, Paseo, Curiosidad
DESOB: Torre del Oro
NOT: La fotografía está montada sobre cartón original con la estampación del nombre del fotógrafo en la posición inferior/centro.
________________________________________
NUMREG: 01 SIGTOP: ARM1/01 SIGDIG: carte2.jpg NUMNEG: OTSIG:
FEENT: 98/01/02 PROC: Donación particular.
AUTFOT: Maujean (Paris) AG:
TIT/FOT: Hermano y hermana TIT/REP:
FEFOT: 1880?
SOP: Papel sobre cartón; BN tonalidad sepia. FORM: Carte de visite
ESTCONS: Bueno. DERAUT: Libre. USO: Libre
EXP: Larga LUZ: Artificial.
PLA: Plano entero ESFOR: Retrato de estudio
RES: Una niña de unos seis años y un niño de diez, probablemente hermanos, posan en estudio. A la izquierda, ella, con el rostro serio, está erguida, en posición ligeramente tres cuartos y viste una camisa blanca con corpiño ajustado y falda oscura con amplio vuelo, con los zapatos y calcetines claros, dejando caer su brazo derecho sobre la misma pierna adelantada y apoyando el izquierdo sobre el respaldo de un taburete. El niño esboza una sonrisa y viste chaqueta corta abrochada con un solo botón al cuello sobre camisa y pantalón de tonos claros. Sostiene un canotier en la mano izquierda que lleva sobre su rodilla mientras que apoya el brazo derecho sobre el respaldo del taburete en el que se sienta. El fondo es un pesado cortinaje que cae sobre una falsa balaustrada.
DESTEM: Familia, Hermanos, Niño, Niña, Infancia
NOT: La fotografía está montada sobre cartón original con la estampación del nombre del fotógrafo en la posición inferior izquierda. Al dorso figura: Photographie Maujean. 17, Rue de la Madeleine; 30, Faubourg Saint Honoré. 35500 clichés conservés. English spoken.
________________________________________
SIGTOP: F3/004.
SIGDIG: playa.jpg.
FEENT: 10/10/98
PROC: Donación.
AUTFOT: Fernando del Valle (Logroño, 1960)
TITFOT: Puesta de sol en la Concha.
FEFOT: 07/98
SOP: Diapositiva color.
FORM : 35 mm..
DERAUT: © Fernando del Valle.
USO: Permitida la reproducción citando la fuente.
OPT: Teleobjetivo. EXP: Instantánea. LUZ: Natural, contraluz.
7. El banco de imágenes interactivo.
La organización un banco de imágenes con la tecnología actual supone la realización de las fichas de análisis correspondientes para cada representación mediante un programa de gestión de bases de datos documentales así como la captación mediante escáner y compresión de todas ellas y su introducción en un soporte magnético o óptico. El sistema debe permitir la visualización rápida y simultánea de las imágenes recuperadas de forma que el proceso de selección sea ágil. La creación de lazos y relaciones entre imágenes, factible con técnicas de hipermedios o en HTML, podría contribuir además a ampliar las búsquedas a partir de otras imágenes, lo cual sería un paso adelante en la solución del problema de tratar con palabras el lenguaje visual. Efectivamente en muchas páginas de Internet se da acceso a las fotografías a través de otras fotografías. Una foto reducida puede dar acceso a la misma foto ampliada o a otras relacionadas con ella.
La propuesta más interesante en esta línea es establecer relaciones no textuales entre las fotos, relaciones puramente visuales basadas en el contenido temático o en dimensiones visuales como la temperatura del color, la textura etc., que permitan pasar de una foto a otras relacionadas con ella. Esto permitiría "navegar" por toda la colección siguiendo unos recorridos marcados por el gusto o el interés del lector, recorridos irrepetibles que, en todo momento, sin embargo, situarían al lector al permitirle visualizar la ficha de la foto. De manera complementaria son también muy útiles enlaces de carácter formal o relacionados con los atributos de la fotografía que permitan agrupar y visualizar las fotos de un mismo autor, las de un mismo lugar, las de una persona o las de un mismo tema. En colecciones fotográficas pequeñas o en páginas web donde se quieran incluir series de fotos esta opción, realizada en HTML, puede sustituir a la base de datos tradicional y lograr una relación más ágil con el lector. En Internet pueden encontrase dos ejemplos significativos de esta posibilidad de organización:
Virage.- http://www.virage.com : La página web de Virage ofrece la posibilidad de localizar imágenes mediante imágenes, soslayando el inconveniente de la traducción de imágenes a palabras. Utiliza un método de recuperación que consiste en la presentación de un mosaico de imágenes como modo de inicio de la operación de interrogación. A partir de cualquiera de esas imágenes, el usuario puede solicitar que la base de datos calcule qué otras imágenes de su base de datos son semejantes a la indicada. El resultado es un nuevo mosaico de imágenes ordenadas por el grado de relevancia mediante la utilización de elementos icónicos, como el color, la saturación, los contornos geométricos básicos, etc. , en lugar de términos o palabras clave. La base de datos permite al usuario especificar una imagen de partida, o bien valores numéricos de color, composición, textura y estructura, así como una opción de búsqueda aleatoria, que le ofrece nuevas imágenes, si ninguna de las imágenes del mosaico inicial ofrece un buen origen para el usuario. Virage ha desarrollado también un sistema de análisis documental automático para informativos audiovisuales de televisión que descompone y resume el documento en frames significativos y que utiliza toda la información sonora y textual para construir resúmenes y proponer descriptores.
Corbis (The Place for Pictures in Internet): La base de datos Corbis, de carácter comercial, está formada por fotografías organizadas en diez categorías: Historia, Arte, Espectáculos y Entretenimiento, Vida contemporánea, Ciencia e Industria, Animales, Naturaleza, Viajes y Cultura, Colecciones y Acontecimientos especiales. Todas las fotografías están representadas textualmente siguiendo un procedimiento similar al tratado aquí mediante un conjunto de campos: título, lugar, descripción y descriptores, entre otros de carácter técnico. La búsqueda mediante texto se realiza por medio de palabras clave o descriptores y permite la utilización de operadores booleanos o de proximidad. La búsqueda de información se facilita con un tesauro en línea de funcionamiento automático. El usuario obtiene una respuesta en forma de mosaico de imágenes, a partir del cual puede ver la descripción textual asociada a la misma y comenzar una operación mixta de navegación/recuperación.
Semiótica de los mensajes audiovisuales
Prof. Dr. Alexandre Huady Torres Guimarães e Prof. Ms. Edson Capoano
Universidade Presbiteriana Mackenzie . São Paulo, Brasil
Violencia fotográfica y audiovisual:
¿Una necesidad de mediación social o una elección de los medios?
Palabras clave: violencia, fotografía, audiovisual, mediación, semiótica de la cultura
Introducción
Este trabajo pretende discutir como la temática de la violencia, que rellena y
organiza todas sociedades, es ofrecida por las mediaciones audiovisuales, y como sus
técnicas alteran la mediación o la concepción de la información.
Motivos distintos pueden explicar el alto índice de temas violentos en patrones
reales de nuestras sociedades. Pero en mediaciones visuales, ¿habrá un equilibrio entre
la violencia real y la simbólica? ¿Los medios de comunicación producen violencia
simbólica además de retratar actos violentos?
Nuestras hipótesis buscan confirmar las afirmaciones anteriores, por algunos
aspectos. Primeramente, demostraremos como el ser humano genera por la cultura una
segunda realidad, manipulable, y cuales elementos pueden ser alterados por dicha
construcción semiótica. A continuación, utilizaremos trabajos de investigadores de la
Teoría de la Cultura para comprobar la necesidad de la violencia simbólica para el ser
humano para mantenerse conectado al grupo.
A continuación, veremos como la técnica de la fotografía puede alterar su
contenido, a través de la Teoría de los Medios de PROSS, que explica como las
mediaciones agregan valores distintos a la información cuando se utilizan soportes
distintos.
La discusión será basada e inspirada en dos productos audiovisuales de guerra.
La fotografía de Stuart Franklin de un hombre contra un tanque en China, en la Plaza
de la Paz Celestial; y la fotografía de Nick Ut, que retrata la chica Kim Phuc corriendo
desnuda tras el bombardeo de napalm en la Guerra de Vietnam.
Cultura como productora de realidades
Según la Semiótica de la Cultura rusa, que comprende la importancia del
entorno, mediaciones y de la naturaleza como fuente de inspiración para la cultura.
Desde los elementos naturales del entorno humano, como flora, fauna y fenómenos
climáticos; y los cinco sentidos y las funciones biológicas del hombre. Es primera
realidad humana, (BYSTRINA, 1993) ya que está conectada a las necesidades
biológicas del hombre y las limitaciones del ambiente.
Ya la segunda realidad es la construcción de un mundo paralelo. Éste se ofrece
cuando el hombre tiene conciencia de si mismo y de su propia finitud. Él se despega de
las reglas de codificación y decodificación de la vida ofrecidas por la naturaleza y
empieza a rehacer su propio mundo por representaciones mentales, pictóricas y por
otros códigos. Es lo que nosotros consideraremos el concepto de cultura de este trabajo.
Según Bystrina, interpretado por Baitello (1999, p. 40): .La cultura constituye el
conjunto de textos producidos por el hombre. Se debe comprender por ´textos de la
cultura` no solamente construcciones de lenguaje verbal, sino imágenes, mitos, rituales,
juegos, gestos, cantos, ritmos, performances, bailes etc..
Desde este momento de la historia humana, está claro que la dicha .realidad. se
define en la junción del mundo físico y biológico con la manera como lo percibe,
selecciona y elige el ser humano a través de sus técnicas de producción de cultura. De
esa forma, se considera que todo elemento que pasa en la vida humana intermediado por
el hombre dispondrá de dos realidades, una físico-biológica, y otra técnica-cultural, y
las dos tendrán funcionamientos distintos, pero integrados:
Universo simbólico, segunda realidad o semiosfera constituye el conjunto de
informaciones generadas y acumuladas por el hombre a lo largo de los
milenios, por medio de su capacidad imaginativa, o sea, relativizar lo que no
está claramente encadenado, la capacidad de inventar relaciones y crear
textos. El conjunto menor de estas asociaciones, llamado .texto., constituye
la unidad mínima de cultura. (BAITELLO JUNIOR, 1999, p. 40)
Violencia simbólica como necesidad comunicativa
Para estudios en la Semiótica de la Cultura, la violencia es un contenido
necesario para haber conexión entre individuos en una sociedad.
Además de la clara espetacularización sea una justificativa de la violencia,
Contrera afirma que la violencia no se presenta en los medios de comunicación como
elemento informativo, sino obsesión temática.
Contrera cree que hay una función vinculativa en la violencia cometida a
miembros de la sociedad. Éstos, mantenidos al borde de sus comunidades, son
aceptados cuando se sujetan o son obligados a sufrir un acto violento por el grupo:
Parece haber una cercana relación entre las formas de violencia y el
contrario de la condición humana de .pertenencia.: la exclusión, la
desvinculación, el rechazo. [.] Repletos de razones para eso, podemos
suponer que la exclusión es el opuesto de la pertenencia o inclusión, y puede
estar vinculado a la violencia.
[.] La víctima es una legítima representante de la sociedad, pero no tienen
vínculos que las hagan su vida indispensable para el grupo social.
(CONTRERA, 2002. p. 90-2)
De la misma forma hacen los medios de comunicación, ya que conectan distintos
sectores de la sociedad a través de su rede de receptores. Sin embargo, cobran de los
retratados en sus boletines y fotos el precio de ser limitados y alterados según la técnica
que depende la mediación.
Estamos todos accesibles y eso nos podría proteger de la violencia, ya que nos
conoceríamos y tendríamos así un patrón de protección al grupo; sin embargo, nos
contentamos en tenerlo al lado mediaticamente, a veces con el único motivo de verlo
sufrir la violencia real. Lo aceptamos en nuestra segunda realidad, imaginario, aunque
sea como víctima. Sufrir en / con los medios es la manera de incluir las víctimas de
violencia en nuestras vidas. Hace con que el receptor se sienta cercano al acto violento,
sin embargo, hacer con que aquél sufra con las consecuencias de la violencia.
Contrera comprende como la audiencia soporta tanta violencia mediática. Pese
los intereses sociales por los temas violentos, ¿qué elementos mantienen un individuo
frente a otro ser humano sufriendo, aunque por intermediaciones?
La virtualización del sacrificio y de la violencia se da cuando abolimos los
patrones reales del hecho para representarlo en los medios. Foto y video echan patrones
temporales y espaciales y eligen otros para construir realidades secundarias que
simulen el hecho verdadero.
La solución ofrecida por Contrera explica el video (menos divulgado) de Kim
Phuc en el mismo momento de la fotografía de Nick Ut como un tipo de violencia
mediatizada, o sea, no generada solamente el acto violento, sino en la producción de la
información.
Los medios de comunicación, como portadores actuales y electrónicos de
cultura, recurren de los fenómenos que constituyen la segunda realidad: supresión de
los elementos reales por representaciones que puedan simular lo que ha pasado de
verdad. Además, Pross explica en su Teoría de las Mediaciones como el tiempo lento
de la fotografía y el flujo en el video producen otros efectos de sentido en la recepción
de la información violenta.
La elección de un momento para empezar y terminar el corte informativo
también produce violencia mediatizada, pues quita del receptor más patrones de
realidad que pueden relativizar el acto violento. Es exactamente eso lo que pasa con el
video sobre el bombardeo en Vietnam. La posibilidad de verse algunos momentos antes
y después de la foto de Nick Ut transforma el eterno sufrimiento de Kim Phuc,
producido mediáticamente en la foto, en una escena más soportable. Se concluye
entonces que los patrones de violencia de la información son alterados por el formato
de la misma. Sin embargo, la calidad informativa de la foto todavía lleva ventaja, pues
permite más efectivo corte de realidad, más fuerte re-producción de realidad. Por la
foto se nota suavización o su contrario, el exagero en la gravedad del evento.
Elementos de edición pueden rechazar los peores momentos o mismo cortarlos de la
información.
La manipulación de personas y cuerpos como píxeles, luces y sombras,
virtualiza a la realidad violenta y altera la recepción de la información al receptor, para
más suave o más violento:
Como vengar cuerpos virtuales? Como recurrir a un recurso primitivo como
el sacrificio ritual cuando la propia primitividad de la concretud corporal es
abolida? cuando operamos esa transformación de virtualización del cuerpo
sacrificado, que abole su concretud, borramos las huellas evidentes del
sacrificio, no somos más capaces de reconocerlo. (CONTRERA, 2002, p.
97)
Pese el horror que la razón de la audiencia pueda notar la gravedad del hecho
violento, su recepción se vuelve más aceptable a medida que no se sientan distintos
elementos de la realidad. El audiovisual intenta sustituir por la emisión de la visión y
audición decenas de otras puertas de percepción, como el olor, el tato y la actuación en
presencia.
Manipulación técnica de la realidad
La fotografía es un texto cultural visual, un producto de mediación secundaria,
planeado por su autor. Por eso, la Participación del fotógrafo/ autor es sumamente
importante, ya que el profesional es el responsable por la producción cultural que
llevará la realidad al receptor.
A participação do fotógrafo existe e se efetiva sobretudo pelo olho
enunciador, que faz a seleção dos elementos que entrarão na composição do
quadro. [...]
A emissão de imagens está marcada por um trabalho adicional do fotógrafo
que seleciona entre um léxico de uma cadeia de significantes (semântica),
combinando-os para produzir mensagens (sintaxe). As operações discursivas
de investimento de sentido(s) na(s) matéria(s) significante(s) visual se
diferenciam entre si pelas diversas formas de representação de um mesmo
objeto, que se articulam em unidades expressivas segundo as leis de um
discurso subjacente. (PEREGRINO, 1991, p. 84-6)
Pross dice que el ser humano se dio cuenta de que la información mantenida
oralmente se moría con el productor, además de tener limitaciones espacio temporales
si la información necesitaba la presencia conjunta entre emisor y receptor. Para superar
dichas dificultades, se inventó soportes de información materiales que superen la
finitud de la muerte y sustitutos del propio cuerpo. Es la mediación secundaria, según
Pross, que engloba desde pinturas corporales, máscaras y ropas, hasta elementos
complejos de comunicación, como la pictografía, la escrita, y posteriormente la carta, el
libro, el diario. La mediación se vuelve más compleja, con necesidad de un código
común entre emisor y receptor, para que se comprendan a través del producto
comunicacional.
Es esta definición de mediación secundaria en que se encuentra la fotografía, un
soporte que agranda el rayo de acción temporal y espacial del emisor pues mantiene el
mensaje al receptor a través de cultura y técnica.
La fotografía eterniza el momento real, y lo hace con todos patrones culturales
subrayados al inicio de este artículo, como el despegue de la experiencia; y rompe con
las condiciones espaciotemporales del hecho, proponiendo otros, idealizados por el
productor de la foto.
Vemos por Baitello Junior la temporalidad como elemento de formación de
cultura y alteración de la realidad. Es una necesidad humana elegir signos para
representar la realidad; y ordenarlos para que tengan sentido:
La semiótica de la cultura debe llevar en cuenta la existencia de códigos
anteriores a los de la propia cultura, y que se interactúan.. [.] Considera
signo o un conjunto de signos, su permanencia o su cambio en distintos
momentos perceptivos. Realizan un camino, un objeto de naturaleza
narrativa, donde el significado se mantiene globalmente. Por tanto, lo que
caracteriza un texto cultural es la incorporación de la categoría
.temporalidad.. La construcción sígnica de esta temporalidad se expresa
bajo formas de encadenamientos sígnicos, ordenaciones y jerarquías, no
siempre lineales. (BAITELLO JUNIOR, 1999, p. 43)
El desarrollo natural de ese proceso es la elección de la temporalidad de los
textos culturales, muchas veces distinta de la realidad la cual buscan retratar. Por eso, la
violencia mediática más grande realizada en la fotografía es la supresión del tiempo
real por un eterno presente:
Un signo único no será por tanto un texto si no es visto en un camino, en una
relación temporal o espacial, dialogando consigo o con otros signos. No es
raro el caso de signos aislados que dialogan con su propia historia, y que se
constituyen un texto, ultrapasando la frontera de la lengua (lenguaje) para la
cultura.(BAITELLO JUNIOR, 1999. p. 44)
Las realidades en la fotografía
Relacionaremos el fenómeno de las dos realidades de la Semiótica de la Cultura
con la técnica fotográfica. Boris Kossoy (1989) inicia su libro Realidades e ficciones en
la trama fotográfica con un texto adaptado de su conferencia Estética, Memoria e
Ideología Fotográficas: Ejemplos de Desinformación Histórica en Brasil, que fue
presentada en el Colóquio sobre la Investigación de la Fotografía Latinoamericana, en
FotoFest. 92, Houston, Texas, y que después fue publicado en Acervo, Revista del
Archivo Nacional, de la siguiente manera:
Desde su surgimiento y a lo largo de su trayectoria, hasta nuestros días, la
fotografía ha sido aceptada y utilizada como prueba definitiva, .testigo de la verdad.
del hecho o hechos. Gracias a su naturaleza fisicoquímica . y hoy electrónica . de
registrar aspectos (seleccionados) del real, como estos de elevado status de credibilidad.
Si, por un lado, ella ganó indudable valor por proporcionar continuamente a todos, en
todo el mundo, fragmentos visuales que informan de las múltiples actividades del
hombre y de su acción sobre los otros hombres y sobre la Naturaleza, por otro, ella
siempre se prestó y siempre se prestará a los más diferentes y interesados usos
dirigidos. (p. 19)
Se presume entonces que la fotografía sea, en su mayoría, aceptada como
verdad, como prueba de los hechos, un documento histórico, que puede ser utilizada
para fines no tan fiables, de maneras cuestionables. Cuando el contexto puede ser
manipulado por el fotógrafo, la esfera de realidad fotográfica se desvanece.
usar dicha afirmación como norma indica, sin embargo, una postura radical y lejana de
una postura científica. Hay que considerar que cada uno de los fotogramas, sus
contextos y utilizaciones de forma amplia y multidisciplinaria.
El mismo Profesor Doctor Boris Kossoy, en Fotografía e historia, afirma:
El mundo se volvió de cierta forma .familiar. tras el adviento de la
fotografía; el hombre empezó a tener un conocimiento más preciso y amplio
de otras realidades que le eran, hasta entonces, transmitidas únicamente por
la tradición escrita, verbal y pictórica. Con la fotografía y, más tarde, con el
desarrollo de la industria gráfica, que posibilitó la multiplicación de la
imagen fotográfica en cantidades cada vez más grandes a través de la vía
impresa, se inició un nuevo proceso de conocimiento del mundo, pero un
mundo en detalle, ya que es fragmentario en términos visuales y, por tanto,
contextuales. Era el inicio de un nuevo método de aprendizaje del real, en
función de la accesibilidad del hombre de los distintos estratos sociales a la
información visual directa de los hábitos y hechos de pueblos lejanos.
Microaspectos del mundo empezaron a ser cada vez más conocidos a través
de su copia o representación. El mundo, a partir de la alborada del siglo XX,
se ha visto a los pocos, sustituido por su imagen fotográfica. El mundo se
volvió así en portable y ilustrado. (1989, p. 15)
Para sanar esta problemática, Kossoy (1999, p. 22) propone que la fotografía sea
tratada como los demás documentos, contextualizándola en sus consecuencias sociales,
políticas, económicas, religiosas, artísticas, culturales que involucran el tiempo y
espacio del registro. De acuerdo con su investigación, donde busca una fotografía
lejana de la ilustración, el profesor e investigador trata la imagen fotográfica a partir de
la premisa que la misma tiene dos realidades: .la primera y la segunda realidades..
Es de Kossoy (1999, p. 35) el siguiente cuadro:
IMAGEN FOTOGRÁFICA
DOCUMENTO/REPRESENTACIÓN
Por él se comprende que la .primera realidad. es la del tema cerrado en el
propio pasado, que se suma a la acción técnica del fotógrafo en el acto y espacio de su
registro; y la .segunda realidad. es la realidad documental a partir de la descripción de
la luz.
IMAGEM
FOTOGRÁFICA
[Processo de]
CRIAÇÃO/CONSTRUÇÃO
[elaborado pelo fotógrafo]
REPRESENTAÇÃO
[a partir do real]
DOCUMENTO
[do real]
[materialização documental]
REGISTRO
[obtido através de
um sistema de
representação visual]
Esas dos realidades se vuelven múltiples pues la realidad fotográfica no existe
solamente en la apariencia o en la veracidad histórica, ella está en las múltiples lecturas
realizadas por sus receptores (KOSSOY, 1999); de esta forma, pese que la fotografía
sea un instrumento histórico, no debe ser tomada como una verdad en si, sino necesita
ser analizada en sus contextos, hechos que podrá generar innúmeras realidades
distintas.
Violencia en vídeo: nuevos formatos y justificativas
Pross sigue con su teoría de las mediaciones, llegando a la era de la información
metida en la electricidad. La llamada mediación terciaria consiste en la comunicación
hecha con al mínimo dos codificadores de información eléctrica, como el teléfono, la
radio y la tele. Las imágenes ganan movimiento acá, y retoman la noción de tiempo
natural, pese que traen consigo la técnica de edición de la realidad que hace la
fotografía y toda otra mediación secundaria. No es por otro motivo que el clímax en un
video reportaje puede ser considerado el momento extendido que la foto genera en un
único recorte. Sin embargo, carga nuevas formas de mediación cultural/tecnológica que
pueden generar más violencia mediatizada.
Eso es de extremada importancia, ya que tenemos diversos y distintos
receptores, preparados o no, para consumir dicho contenido en medios electrónicos:
.Estima-se que uma criança norte-americana, atingindo 18 anos, tenha assistido a
aproximadamente 18 mil assassinatos simulados na televisão. (LEITE, 2000, p. 42):
Otros expertos denuncian la tradicional mirada sobre los medios, que
subrayan lo que hay de peor en la sociedad para llamar la atención de la
misma:
[...] a televisão promove uma grande espetacularização da violência. Os
telejornais disputam audiência sabendo que a população está mobilizada pela
questão da violência. Então, tudo que produz horror, numa característica do
inconsciente humano, produz prazer.
A mídia não cobre eticamente a violência e sim transforma no máximo de
espetáculo possível [...] (KEHL, 2000, p. 40)
Los medios de comunicación de masa denuncian, sin cesar, los hechos violentos
de la vida diaria, solamente los más exagerados e insólitos, pues no es más posible
darse cuenta de todos los sucesos criminales que asolan los centros urbanos brasileños.
Se é certo que rádio, televisão e jornal devem cumprir seu papel informativo,
revelando para seu público esses acontecimentos, seria possível questionar a
forma como o fazem e as reais intenções que presidem a apresentação do
noticiário violento, às vezes, mais eloqüente nos pormenores do que nos
fatos em si. (DIAS, 1996, p. 11)
La primera realidad: quemados con Napalm
El viernes día 9 de junio de 1971, varios diarios presentaron en sus páginas la
siguiente fotografía:
Un día antes de la
publicación, Nick Ut, entonces
fotógrafo de Associated Press,
cubría la Guerra de Vietnam, el
segundo conflicto armado más
grande de la segunda mitad del
siglo XX.
Iniciado en 1959, el
conflicto de naturaleza ideológica solo llegó al final en 1975. El auge del empeño se
dio entre 1965 y 1968, cuando 500.000 toneladas de bombas fueron tiradas en Vietnam
del Norte y 200.000 en Vietnam del Sur. Por primera vez, en la historia, las fuerzas
estadounidenses usaron armamentos químicos en masa, como fósforo y napalm.
Cuando Nick Ut estaba en la Carretera Uno, el día 8 de junio de 1971, al inicio
de una tarde de lluvia, oyó el ruido de dos aviones vietnamitas que tiraban muchas
bombas; empezó entonces su sección de fotografías, como relata:
Oí el ruido de dos aviones vietnamitas. Puse la tele objetiva en mi cámara, miré
hacia arriba y saqué algunas fotos. Bomba, bomba. Seguí a fotografiarlas. Vi una
explosión por la lente y pensé: .Qué linda foto!. Era una bomba de napalm. No sabía si
las personas se habían muerto o no. Dos minutos después, vi gente corriendo y una
madre que cargaba a un niño y gritaba: .mi hijo se ha muerto.. En el humo negro, oí un
grito de .Auxilio, auxilio! Hace mucho calor!. No podía creer. Entonces, la vi. La
bomba había quemado su ropa y ella tuvo que sacarla para correr. Saqué fotos con
todas mis cámaras, una foto después de la otra. (Queimados com Napalm In: As100
fotos do século, 1999)
La segunda realidad: la fotografía
La imagen de Nick Ut, una de las tres fotografías publicidad en la Guerra de
Vietnam, la violencia es explícita en este recorte imagético. La Carretera Uno es base
del escenario compuesto por dos niñas corriendo al lado izquierdo del imagen, dos
corriendo al lado derecho, cuatro soldados que caminas en el mismo lado derecho, la
niña semidesnuda al centro y la nube de napalm que cubre todo el tercio superior de la
fotografía.
La foto carga la ambigüedad del movimiento de los cuerpos en una única
dirección, hacia el escape y la supervivencia; y el congelamiento del dolor de Phuc, en
el clímax del dolor que ha captado el fotógrafo. La técnica del soporte fotografía corta
el inicio y el fin del hecho, pues el hacer periodístico comete otra violencia
informacional que no puede escapar. La repetición incesante del momento de violencia
sobre Kim, lo que genera violencia simbólica a los receptores, pues reciben muchas
veces este hecho.
Los niños toman tres planos distintos en la foto. Sin embargo, forman un grupo
extra que ocupa todo el iniciar del texto imagético, subrayándose la niña Kim, que
ocupa al centro casi dos tercios de la imagen, y corriendo hacia el receptor con la
presencia en el acto violento.
El juego de perspectiva exalta la sensación del apelo violento y de piedad del
receptor. El niño que casi sale del cuadro, Phuc en el primer punto de la mirada, y los
demás chicos equilibran la composición. Es la ambigüedad entre confort y violencia
subrayada anteriormente. Estéticamente, el fotógrafo creó un mosaico equilibrado; sin
embargo, está sobre cargado de información violenta, volviéndose un supersímbolo
como dice Pross.
La perspectiva central sigue a interesar el artista en tres aspectos. ella ofrece una
imagen rigorosamente realística del espacio físico; proporciona un patrón compositivo
rico y detallado; y la concepción de un mundo que converge y comunica su propia
expresión característica.(ARNHEIM, 2000, p. 285)
En la imagen fotográfica, hay una completa rama que parece perturbar los ojos
del lector. Ésta es una de las sensaciones entre tantas otras que se suman a la violenta
tragedia de 1.700.000 víctimas y 5.000.000 mutilados.
Primera realidad: Plaza de la Paz Celestial
La apertura que promovieron Alemania, Unión Soviética y los países de la
cortina de hierro se reflejó en China en los años 80, pero económicamente.
políticamente, el Partido Comunista mantenía el control de la expresión y la
manutención del poder. En 1989, cuando Mikhail Gorbachev, líder de la apertura
soviética, estuvo en China, cientos de miles de manifestantes reivindicaron en un acto
de desafío al poder, una lucha contra la corrupción y más democracia.
Los líderes de las reivindicaciones, en su gran parte estudiantes, ocuparan la
Plaza de la Paz Celestial que, en la noche del 4 de julio, se volvió escenario de una
violenta represión, que generó miles de víctimas, a mando del primer ministro Deng
Xiaoping.
Segunda realidad: la fotografía
Stuart Franklin, fotógrafo de la Agencia Magnum, en el alto de su hotel, a los
seis días del mes de junio de 1989,
registró la escena.
En la fotografía, se observan dos polos opuestos,haciendo una línea diagonal a la
base de la imagen. Estos polos, sobre las líneas y rayas pintadas en el asfalto, y entre la extremidad del poste y de la sombra de los árboles, representan exactamente los dos lados de un país de números tan elevados, que siempre fue marcado por la división social, compuesta por mandantes y mandados.
En la composición de Franklin, hay una clara diferenciación de tamaño en los
elementos que componen la fotografía. Para Arnheim,
Desde el desarrollo,reconocemos que, como regla general, los tamaños de los objetos pictóricos probablemente deban ser iguales antes de ser diferenciados. Presumimos que los tamaños no sean distintos a menos que haya buenas razones para eso (2000, p. 184)
Evidentemente hay buenas razones. Stuart Franklin obtuvo la fotografía desde el
alto de su hotel, ya que muchos fotógrafos fueron muertos por el ejército chino.
El cambio de tamaño refuerza la violencia presente en la imagen. Los tanques
representan, en volumen, cerca de cinco veces el tamaño del manifestante hasta hoy no
identificado.
El hombre solitario eternizado por Franklin, desafía el orden impuesto,
desempeñando todo el papel de una parcela de la población china, volviendo clara la
oposición a los mandos y al totalitarismo impuesto por los gobernantes chinos.
Conclusiones
La idea para este artículo vino de la excesiva y constante producción de
contenido violento para mediaciones en foto y vídeo. Mismo antes de la masificación
de las Nuevas Tecnologías de Comunicación e Información (NTCI), la violencia es uno
de los temas que aparecen constantemente en textos ficcionales, descripciones de
crímenes y fotos de sucesos agresivos. La llegada de equipos de producción de
imágenes alzó el tema en el imaginario popular y en las esferas de la opinión pública.
Dicho trabajo académico eligió como pregunta si la violencia como fenómeno
social es agrandada por la comunicación visual. Se concluye que sí, ya que los medios
cortan la realidad para poder representarla. Los textos culturales eligen la ausencia del
acto violento in loco por métodos simbólicos. La mediación por foto y vídeo no es un
espejo invertido, sino un filtro que altera los patrones de violencia mediatizada. Al
mantener y reproducir la realidad, la cultura humana genera nuevos caminos
informativos para sustituir los hechos retratados.
Así, genera violencia simbólica a través de requisitos técnicos de las
mediaciones visuales, como alteraciones de tiempo y espacio, produciendo imágenes
más violentas que la realidad en sus soportes y en la percepción de los receptores.
Para llegar a ello, fueron utilizados los estudios de la Semiótica da Cultura, que
interpreta las razones humanas para la crianza de las mediaciones y de como estas
alteran el entorno, los individuos y las sociedades. Y que explican como grupos e
individuos, consumiendo productos mediáticos violentos pueden contemplar
simbólicamente las necesidades humanas de agresión y de vinculación de sus
miembros.
La imagen mediática tiene gran poder ambivalente, cuando ofrece al espectador
la sensación de convivir con la violencia real, al mismo tiempo que edita y altera su
carga. Perderse patrones informativos del acto retratado por técnicas audiovisuales
también es una violencia mediática, tanto a la realidad como a la audiencia:
Hoje não se estampa simplesmente a imagem obscena. De per se, em sua
gratuidade, ela incomoda. Embora o gosto popular assimile sem traumas, a
boa consciência de classe média progressista desenvolve algo como um
colchão para amaciar o choque de sua crueza. Choque duplo, no entanto, de
difícil e instável elaboração, que lida simultaneamente com a justificativa do
fator mercado (essa imagem, antes de tudo, vende bem e, portanto, realiza o
valor de mercadoria do jornal) e a justificativa ética do traço grotescoobsceno.
Justificativa tão necessária quanto o fato de que, por sua
intensidade, essa imagem pode provocar reações também instáveis no
público a que se destina. No ponto máximo de intensidade, o ponto de
insignificância traumática a que se referia Barthes1, o espectador é deslocado
de sua posição espectorial e atingido em sua posição de fruição da imagem,
retirando-se do campo do princípio do prazer em que está imerso.
[.]
É a atração do espectador pela intensidade que a câmera propicia ao se
remeter à tomada que irá nos permitir tematizar de uma maneira fértil a
questão do sensacionalismo. Questão que surge como central, dentro da
difusão midiática da imagem, na medida em que esta imagem é constituída,
de forma dominante, através da máquina-câmera. Principalmente se
levarmos em consideração uma mídia cada vez mais voltada para o que
poderia ser chamado fetichismo da intensidade e do extraordinário.
(RAMOS, 1994, p. 23-6)
Referencias Bibliográficas:
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora.
13. ed. São Paulo: Pioneira, 2000. (Biblioteca Pioneira de arte, arquitetura
e urbanismo)
BAITELLO JUNIOR, Norval: O animal que parou os relógios: ensayos sobre
comunicação, cultura e mídia. Sáo Paulo: Annablume, 1999. p. 43
26 Mayo 2006
SEMIÓTICA DE LA FOTOGRAFÍA:
El equipo formado por: Lara Inzunza Karla Lizbeth, Cabanillas Flores Eleazar Leogedario y Palafox Quiroz Marco Vinicio analizaron una foto de William Casby,N.1963,tomada por Richard Avedon desde la propuesta de Jakobson:
Emisor: Fotógrafo.
Mensaje: Es el simple hecho de mirar su rostro, el cual nos dice todo lo que siente.
Referente: La imagen de William Casby(Esclavo 1963).
Código: Parece una máscara en el mejor sentido.
Función Estética o Poética: Es fuerte. Se nota dureza en el rostro. Es una foto tomada en Africa, y parece ser que los efectos del racismo se reflejan en su rostro. Su mirada guarda como coraje y resentimiento por algo sucedido. Esto lo miramos en su rostro, a lo mejor ya nos fuimos de calle.
SEMIÓTICA DE LA FOTOGRAFÍA: ANDRÉ KERTESZ
Les pedí a Karla Alfaro Cervantes, Gabriela Nieves Román y José Salvador Ruiz Rosas que explicaran una fotografía conforme al esquema semiótico de Román Jakosón(Elementos del proceso comunicativo: Emisor, mensaje, receptor, código, contexto y referente. Además de poner en práctica sus funciones: Emotiva, referencial, fática, poética o estética, connativa, y metalingûística.
Emisor: Fotógrafo.
Mensaje: Con la mirada expresa lo que siente.
Receptor: Nosotros.
Código: No se necesitan mas que los ojos del alma para ver el mundo.
Contexto: La calle.
Referente: Un niño y su perrito.
El perrito. París, 1928. Esta fotografía tiene una función emotiva, y fática o de hecho porque la vemos. Además nos damos cuenta de las grandes/pequeñas cosas que Dios ha dado y debemos valorar. Su ternura nos muestra el amor que hay que darle a los animales.
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