FOTOGRAFÍA ARTISTICA VS. FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA

FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA VS FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA
Introducción
Los trabajos pioneros de Daguerre y de Talbot condujeron a dos tipos distintos de fotografía. El daguerrotipo positivo, apreciado por su claridad y detalle, fue utilizado en especial para retratos de familia como sustituto del mucho más caro retrato pintado. Más tarde, el daguerrotipo fue suplantado en popularidad por la carte de visite, que utilizaba placas de cristal en lugar de láminas de hierro. Por otro lado, el procedimiento del calotipo de Talbot era menos preciso en los detalles, aunque tenía la ventaja de que producía un negativo del que se podían obtener el número de copias deseadas. A pesar de que el calotipo se asoció inicialmente a la fotografía paisajista, desde 1843 hasta 1848 esta técnica fue utilizada por el pintor escocés David Octavius Hill y su colaborador fotográfico Robert Adamson para hacer retratos.
Fotografía Artística
Bajo el nombre de Fotografía academicista, también conocida como fotografía artística o pictorialista -que no hay que confundir con el pictorialismo fotográfico de finales del siglo XIX y principios del siglo XX-, se conocen una serie de intentos de identificación artística de la fotografía que se desarrollaron en la segunda mitad del siglo XIX y que trataron de incorporar a esta disciplina elementos propios de la pintura.
Este movimiento fotográfico surge como reacción a las críticas que negaban el valor artístico de la fotografía. Sus integrantes son fotógrafos que reivindican el papel artístico de la fotografía buscando inspiración en la pintura academicista, de la que toman sobre todo sus temas y géneros (temas mitológicos, hechos históricos, etc.).
Junto a esto también defienden la artisticidad de la fotografía buscando que las fotos sean lo más laboriosas o complicadas de realizar y lo menos mecánica posible. Es por ello que primero se realiza un boceto previo, luego se utilizan decorados, disfraces,..., se recurre a la composición de negativos (fotomontaje) y el resultado fotográfico final viene a ser fruto de múltiples resultados.
Los primeros fotógrafos adscritos a esta corriente trabajaban con el daguerrotipo, pasando después a emplear otros métodos fotográficos más actuales.
Entre los artistas adscritos a esta corriente destacan André Adolphe Eugéne Disdéri -quien fue incluso un teórico del movimiento con su obra El arte de la fotografía, 1862-, Fernando Navarro, Osear Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson y Julia Margaret Cameron.
Fotografía estítica digital
La digitalización está revolucionando el mundo de la fotografía; está cambiando la manera en que tanto los aficionados como los profesionales toman fotos y está cambiando la forma de mirarlas; está modificando su formato, los métodos para corregirlas, manipularlas y archivarlas, incluso el grado en que estamos dispuestos a confiar en su autenticidad.
La revolución digital lleva implícita una democratización, difuminando la frontera entre el aficionado y el profesional. La cámara fotográfica más barata del mercado aconseja, pregunta, ajusta y corrige. Un pequeño duende electrónico en su interior nos dice cuándo podemos hacer lo que deseamos y cuando no. Se burla del experto. Dispara y no pienses es un inteligente y apropiado lema de Sony.
Los profesionales de la prensa gráfica se están viendo desplazados por aficionados. Con cámaras fotográficas digitales de ínfima calidad (o con teléfonos móviles) se consiguen imágenes de calidad aceptable.
FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA
La fotografía periodística también debe competir con la televisión, tanto en sus contenidos como en los aspectos tecnológicos. Es una competencia intensa pero al mismo tiempo liberadora. La pintura, al aparecer lafotografía, arrojó el lastre que suponía ser el único vehículo de representación de la realidad, lo que le permitió renovar su lenguaje hasta límites insospechados. Los diarios de hoy traen noticias de ayer, que las más de las veces ya vimos en el noticiero vespertino de la TV. En consecuencia el lector está más interesado en la manera en que la información es tratada que en la noticia misma. Tanto para el texto como para las imágenes interesa sobre todo el análisis y el punto de vista. La fotografía periodística en los diarios, entonces, puede despojarse de la necesidad de reflejar toda la cotidianeidad que ya se vio por televisión.
Las fotos deben ofrecer al lector una visión original, distinta de la que ofrece la televisión. Tienen que sorprender y sintetizar: los fotógrafos tienen que mirar los bordes de los acontecimientos y detrás de la escena. Tiene que producir imágenes que sofprendan, que emocionen, que hagan descubrir aspectos ocultos de la realidad, que no se olviden fácilmente. El chorro de imágenes televisivas cotidianas son el "fast food" de la información, una vez digeridas pasan rápidamente al olvido. Por el contrario, cuando la fotografía periodística se potencia con algún aspecto informativo, emotivo o estético permanece en la memoria.
La fotografía es una poderosísima herramienta de expresión y el fotógrafo, además de documentar el evento frente al que se encuentra, puede y debe utilizarla como tal. No basta con registrar el hecho de manera supuestamente objetiva: detrás de esa aparente asepcia se esconde las más de las veces la desidia. Las fotografías periodísticas son muchas veces el producto de las circunstancias, cuando el evento es tan extraordinario que su mero registro garantiza su grandeza. Pero las imágenes que lo grande es correr el telón de la obviedad sólo pueden ser el producto de un gran esfuerzo: además del dominio del lenguaje fotográfico en el manejo de la composición y de la luz, se requiere un ojo atento y perceptivo, un conocimiento de la realidad, un punto de vista; en fin, las capacidad y las ganas de decir algo sobre lo que se fotografía.
En cuanto a lo tecnológico, este ejemplo puede servir para imaginar el futuro. Hace unos días la portada del Clarín nos mostraba de manera contundente, con una fotografía, como Canigia estaba en clara posición fuera de juego en el partido contra Huracán; invalidando, por lo tanto, el penal y posterior gol que convirtió Martínez. Clarín tenía 4 fotógrafos, pero la imagen no había sido tomada por ninguno de ellos (El Gráfico había enviado a 10 y tampoco pudo obtener ese documento, quizás el más importante del partido). La fotografía había sido "extraída" del videotape de la emisión de Fútbol de Primera mediante una computadora adecuada a tal fin.
Como es obvio, no se puede pretender que los fotógrafos cubran todas y cada una de las jugadas desde todos los ángulos como para que nada se les escape, de allí la necesidad de recurrir a la televisión, que registra con varias cámaras desde distintas posiciones la totalidad de un partido. No es esta la primera vez en que se utiliza una imagen de la TV cuando no se posee una fotografía de un hecho que se quiere mostrar. Y no será ciertamente la última: esta es una tendencia que irá acentuándose con el desarrollo tecnológico. Porque lo que el futuro nos depara, sin duda, es un replanteo de la práctica misma de la fotografía periodística.
La primera discusión que surgió con la llegada de la fotografía digital (computadoras, scanners, cámaras sin película) fue acerca de la manipulación de la imagen fotográfica y de sus contenidos. Esta fue una discusión necesaria, pero ya está casi saldada: luego de los primeros intentos de alteración de fotografías por medio de estas nuevas técnicas los anticuerpos del sistema (dentro y fuera del periodismo) funcionaron y hoy es una práctica desterrada de los medios, aunque nadie está a salvo de una mala praxis, tanto en el uso de las fotos como en los textos.
Sin embargo, el desarrollo de nuevas tecnologías tanto en la generación de las imágenes como en su almacenamiento y transmisión presagian cambios más profundos. En una primera etapa, el reportero gráfico cibernético llegará a la cancha de fútbol con su cámara de video de alta definición de tamaño similar a las cámaras fotográficas tradicionales: un fotograma de dicha cámara tiene la misma definición que un negativo de 35 mm. Se ubicará en los lugares que estime son los mejores según su experiencia y talento y en lugar de tomar fotos fijas hará tomas cortas de video, por ejemplo registrando una jugada completa de gol, desde el inicio de la misma hasta el festejo. De regreso a la redacción, mirará el resultado de su trabajo en una computadora y seleccionará la imagen perfecta para ilustrar la nota
En una segunda etapa, seguramente transmitirá en directo su trabajo a la redacción y el editor fotográfico ira seleccionando las imágenes a medida que éstas llegan. Más aún, el editor, que estará en comunicación permanente con el fotógrafo (en realidad camarógrafo gráfico) podrá sugerirle acentuar tal o cual aspecto de la cobertura según las necesidades cambiantes de la redacción. Por primera vez, el manejo del "instante decisivo" pasará de las manos del camarógrafo al editor. Se habrá terminado una manera de trabajar que dependía no solo de los reflejos del fotógrafo sino también del azar.
El movimiento de alianzas entre grupos de comunicación que se verifica globalmente (Disney/ABC, Time/Waner, Grupo Murdoch) pretende, entre otras cosas, potenciar lo que cada polo creativo produce. De allí que, en una tercera etapa, es posible que el editor fotográfico de un diario seleccione las fotografías que necesita para el sección deportes directamente de la transmisión de alta definición del canal de televisión del grupo, liberando al fotógrafo de tener que documentar los aspectos más técnicos del juego. Además, cuando se haga realidad el periódico electrónico distribuido, por ejemplo, a través de Internet, al apretar el ratón sobre una fotografía que aparece en pantalla se podrá activar la secuencia de video que muestre la jugada en su totalidad.
Estas especulaciones se refieren, por supuesto, a determinados eventos, particularmente todos aquellos temas en los que la acción prime y haya muchos elementos de difícil control como manifestaciones políticas, deportes, espectáculos, etc. El camarógrafo gráfico cubrirá cierta información, y el reportero gráfico seguirá utilizando la cámara tradicional (digital, con capacidad de transmisión, pero de imágenes fijas) para otro tipo de producciones: el reportaje, la fotografía documental, el retrato, la moda, etc.
En unos y otros casos seguirá siendo necesario su talento y su capacidad para contarnos como ve el mundo.
 
EL MENSAJE FOTOGRÁFICO
La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos , el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanité).(*) Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no , como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.
LA PARADOJA FOTOGRÁFICA
¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (reíais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje
continuo.
¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística que no es nunca fotografía . Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información (1), la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra (2).
Ahora bien, este carácter puramente de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en sí (es, sise quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el, o el tratamiento, o la o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser , nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.
LOS PROCEDIMIENTOS DE CONNOTACIÓN.
La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.